Giới thiệu sách cồng chiêng Tây nguyên

0
168

Ngày nay, vùng Đông Nam châu Á là nơi còn lưu giữ nhiều loại nhạc được diễn tấu bởi các nhạc cụ toàn thân vang đúc bằng hợp kim với chất liệu chính là đồng, kích âm bằng cách gõ.

Tuy cùng trong vùng Đông Nam Á nhưng các nhạc cụ bằng hợp kim này có nhiều hình dáng khác nhau tuỳ thuộc vào truyền thống dân tộc trong mỗi quốc gia. Chúng có thể tròn và dẹt như cái đĩa, có thể khum khum như cái nồi đồng úp ngược, có thể đặt ngửa như cốc tách uống trà, lại cũng có thể là những phiến kim loại to nhỏ, dài ngắn khác nhau. Hình dáng nhạc cụ và các cách kích âm sẽ tạo nên nhiều loại tiếng vang không giống nhau, do đó tuỳ theo sở thích và mục đích sử dụng mà mỗi cộng đồng người sẽ thiên về dùng loại nhạc cụ nào với phương pháp kích âm ra sao.

Ở Việt Nam, danh từ phổ thông cồng, chiêng được dùng để chỉ các loại đĩa hợp kim có kích thước từ trung bình tới lớn, có gờ thành vây quanh. Cồng có núm tròn nổi lên ở giữa, chiêng (còn gọi là chiêng bằng) thì không. Cồng chiêng vốn có mặt trong nhiều loại nhạc cổ truyền của các dân tộc Việt Nam, nhưng tới ngày nay mà còn được tập hợp thành dàn gồm nhiều chiếc thì người ta chỉ còn thấy ở dân tộc Mường và đặc biệt là ở các dân tộc vùng Tây Nguyên. Tuy thế, nhạc cồng Mường và nhạc cồng chiêng Tây Nguyên là hai cái rất khác nhau, từ cách tổ chức thành dàn đến phương pháp diễn tấu và mục đích sử dụng. Trong cuốn sách này, nhà nghiên cứu Bùi Trọng Hiền chuyên nói về Nhạc cồng chiêng Tây Nguyên.

Ta có thể thấy những nét khu biệt trong cách sử dụng cồng chiêng ở vùng Đông Nam Á. Nhiều dân tộc dùng cách treo những chiếc cồng lớn hoặc xếp vòng tròn những chiếc cồng nhỏ nhằm dành cho một nhạc công diễn tấu. Riêng ở Việt Nam, người Mường cũng như người Tây Nguyên không làm như vậy. Ngoại trừ dàn chiêng Tha người Brâu, dàn cồng Klâu Poh người Chu Ru, còn ở các dàn chiêng khác thì mỗi người chỉ phụ trách một chiếc cồng hoặc một chiếc chiêng mà thôi. Hiệu quả vang là một dàn nhạc tập hợp nhiều nhạc cụ cùng loại do nhiều nhạc công cùng diễn tấu. Dàn cồng chiêng không hề mang ý nghĩa của một “cây đàn lớn” chỉ do một nhạc công diễn tấu. Mỗi thành viên trong dàn vừa quan tâm tới việc hoà hợp “tiếng nói” của mình vào tập thể vừa chú ý phô bày “tính cách riêng” trong vai trò mình đảm nhiệm.

Từ nửa cuối thế kỷ XX, nhạc cồng chiêng Tây Nguyên đã được nhiều người chú ý tới, đã có những bài viết, những chuyên khảo in thành sách và tuỳ thuộc vào khả năng cũng như ý thích của từng người mà những công trình này thiên về một xu hướng nghiên cứu nào đó. Thường thấy là mô tả đời sống cộng đồng, phong tục tập quán của các dân tộc vùng Tây Nguyên, trong đó có nhắc tới nhạc cồng chiêng, tới ý nghĩa của nó trong cuộc sống. Đó là những việc làm cần thiết nhưng ta cũng phải thấy rằng rất ít người đặt nhạc cồng chiêng Tây Nguyên thành đối tượng chính để nghiên cứu bởi muốn làm việc đó không hề đơn giản dễ dàng. Người ta phải tiến hành khảo sát tỷ mỷ các dạng và kích thước của nhạc cụ cồng chiêng; các phương pháp kích âm; kỹ thuật chỉnh tiếng chỉnh âm và những quy ước tổ chức thành dàn. Người ta cũng phải đo tần số cơ bản của mỗi chiếc cồng chiêng với vài phương pháp kích âm khác nhau để từ đó xác định được thang âm của các dàn cồng chiêng cổ truyền. Cuối cùng, cái khó nhất là làm “sáng tỏ” các loại bài bản của nhạc cồng chiêng cổ truyền cũng như phát hiện những nguyên tắc diễn tấu các bài bản ấy. Nhà nghiên cứu Bùi Trọng Hiền hiểu rất rõ điều đó và anh đã quyết tâm dấn thân vào công việc gian khổ này.

Nhạc cồng chiêng Tây Nguyên do các dân tộc ở vùng cao nguyên miền Trung Việt Nam sáng tạo nên và nó đã gắn bó với các dân tộc này từ lâu đời. Do đó, người nghiên cứu cần có những hiểu biết chính xác về đời sống, phong tục tập quán và tín ngưỡng của các dân tộc, biết phân biệt rõ đâu là nhạc và nhạc cụ cổ truyền, đâu là nhạc cải biên được diễn tấu bởi nhạc cụ cồng chiêng đã bị cải tiến. Khi bước vào nghiên cứu nhạc cồng chiêng Tây Nguyên, Bùi Trọng Hiền đã phải tìm hiểu rõ hiện tượng này để tránh việc có thể bị nhầm lẫn. Đối tượng nghiên cứu là những vấn đề thuộc bản chất của nhạc cồng chiêng cổ truyền còn được đồng bào Tây Nguyên lưu giữ cho tới ngày nay, chứ không phải là việc xem xét quá trình diễn biến, đổi thay của loại nhạc này qua thời gian, đặc biệt trong những năm tháng gần đây. Bởi vậy, anh đặt các dàn cồng chiêng cổ truyền, các cách diễn tấu cổ truyền theo phong tục, tập quán, tín ngưỡng cổ truyền của từng dân tộc sinh sống ở vùng Tây Nguyên làm đối tượng khảo sát. Việc làm này đặc biệt quan trọng vì ta biết chắc rằng sẽ chẳng bao lâu nữa, nếu không được nuôi dưỡng, bảo tồn một cách thích đáng, một cách khoa học thì tất cả sẽ nhanh chóng bị phai mờ, lụi tàn rồi biến mất. Khi tiếng nhạc đã tắt thì cho dù những lời ngợi ca có bay bổng đến đâu cũng chẳng có ích gì vì chính tiếng nhạc cổ truyền vang lên trong khung cảnh của nó mới làm người đời sau hiểu biết, thích thú, say mê chứ không phải là những lời nói suông. Cùng với các phương tiện hiện đại cho ta khả năng lưu giữ tiếng và hình, công trình nghiên cứu của Bùi Trọng Hiền chẳng những giúp cho người đời nay hiểu rõ bản chất (cũng được coi là lý thuyết âm nhạc của nhạc cồng chiêng Tây Nguyên) mà còn cung cấp cho người đời sau khả năng phục hồi chính xác hầu hết các bản nhạc cồng chiêng cổ truyền đích thực trong hoàn cảnh xã hội lúc đó đã có nhiều thay đổi so với hiện nay. Phải công nhận rằng cách nghiên cứu âm và nhạc như thế là có tính khoa học và hữu ích thật sự.

Như đã nói, nghiên cứu âm nhạc như thế thì không phải ai cũng làm được. Đành rằng nó rất công phu, tỉ mỉ, tiêu tốn nhiều thời gian, công sức nhưng quan trọng hơn cả là phải có kiến thức tổng hợp và kiến thức chuyên ngành, chẳng những về nhạc nói chung mà còn về các loại âm dùng trong nhạc nói riêng, rồi lại phải “gắn” nhạc cồng chiêng với phong tục, tập quán, tín ngưỡng của từng dân tộc. Tất cả đều đòi hỏi sự hiểu biết rộng và trình độ nghiệp vụ cao.

Sách được chia thành ba phần: Phần I nói về cấu tạo, kích thước của các loại cồng chiêng; về các cách kích âm và biên chế của các dàn cồng chiêng. Tác giả đã khảo sát 24 bộ cồng chiêng của 11 tộc người với 23 bảng đo kích thước, trong đó có 40 chiếc cồng và 95 chiếc chiêng. Ngoài ra, còn nhiều loại trống, chũm choẹ, lục lạc v.v.. là những nhạc cụ thường được dùng để hoà tấu cùng các dàn cồng chiêng. Ngoài 3 hình vẽ giải thích nhạc cụ cồng chiêng, còn lại 35 hình vẽ khác cho chúng ta biết một cách chi tiết mọi cách kích âm cồng chiêng và hiệu quả của các phương pháp kích âm đó. Cũng thế, ta còn hiểu rõ các loại nhạc cụ phụ trợ cùng với cách diễn tấu.

Trong Phần I, tác giả đã cung cấp cho người đọc nhiều thông tin phong phú, chính xác về hình dáng và kích thước nhạc cụ, về các phương pháp kích âm và tổ chức dàn nhạc theo truyền thống của mỗi dân tộc. Những thông tin này chắc chắn sẽ có giá trị lâu dài, giống như những định nghĩa của một cuốn từ điển về nhạc cồng chiêng, chúng gắn bó mật thiết với văn hoá, phong tục tập quán, tín ngưỡng cổ truyền của các dân tộc vùng Tây Nguyên.

Phần II chuyên khảo sát về thang âm của các dàn cồng chiêng. Muốn thế, tác giả phải đo cao độ từng chiếc cồng, từng chiếc chiêng với độ chính xác hợp với nhận thức của thính giác con người trong môi trường diễn xướng ngoài trời với không gian tĩnh mịch hoặc trong không khí của ngày hội. Cồng chiêng cổ truyền, nếu không phải được dùng để trình diễn trong nhà hát phục vụ cho liên hoan hoặc hội nghị thì đều được diễn tấu ngoài trời, đôi khi trong nhà Rông khá rộng rãi, có mái cao vút và hoàn toàn được làm bằng gỗ, tre, nứa, lá. Đồng bào Tây Nguyên chỉnh âm dàn cồng chiêng trong môi trường như vậy và thu thanh cũng được tiến hành ở đó. Tất nhiên, những tư liệu thu thanh trong môi trường tự nhiên khó thoả mãn những yêu cầu khắt khe của các loại máy đo hoặc phần mềm xác định tần số cơ bản. Thêm nữa, các “đĩa kim loại” được sản xuất theo cách thủ công, được chỉnh âm theo “tai” của nghệ nhân thường luôn phát ra cùng lúc nhiều hài âm. Những hài âm này góp phần quan trọng tạo nên âm sắc song nhiều khi chúng cũng làm nhoè tần số cơ bản mà chỉ tai người mới có thể nhận thức được rõ. Nhà nghiên cứu Bùi Trọng Hiền hiểu điều này nên mặc dù trong tay có nhiều phần mềm đo tần số, anh vẫn quyết định đo cao độ cồng chiêng được phát ra từ dụng cụ thu thanh qua sự hỗ trợ của tai mình. Đó là cách xác định cao độ dựa vào việc nghe đồng âm như đã được trình bày trong mục đầu của phần II. Kinh nghiệm cho thấy làm như thế sẽ tránh được nhầm lẫn và mang lại hiệu quả tốt.

Để có thể nêu rõ các thang âm, tác giả đã phải tính khoảng cách giữa 183 chiếc cồng chiêng với nhau, thuộc 25 dàn chiêng của hầu hết các tộc người ở Tây Nguyên. Từ đó khảng định nguồn gốc của các thang âm này là hệ bồi âm tự nhiên. Ngoài ra, qua các bảng tóm tắt, tổng kết, tổng hợp, tác giả cũng đã nhận thấy sự khác nhau rõ nét giữa thang âm các dàn chiêng phía Bắc Tây Nguyên với thang âm các dàn chiêng phía Nam Tây Nguyên. Những nhận định này quan trọng ở chỗ có thể giúp ta nghiên cứu sâu hơn về sự dịch chuyển và tiến hoá của nhạc cồng chiêng trong quá khứ.

Phần III dành cho Bài bản và Nghệ thuật diễn tấu. Từ trước tới nay, nhiều người vẫn nghĩ rằng cồng chiêng là “nhạc cụ thiêng” trong tâm thức của đồng bào Tây Nguyên nên nhạc cồng chiêng chỉ được dùng để diễn tấu các “bài bản nghi lễ” nhưng qua thống kê của tác giả, ta lại biết không vì thế mà thiếu những bài có tính chất đời thường. Khi nhà nghiên cứu Bùi Trọng Hiền sưu tầm được 73 bài cồng chiêng thì trong đó có tới 35 bài (chiếm 48%) gắn bó với sinh hoạt hàng ngày của đồng bào, tức không liên quan tới nghi lễ. Như vậy, có thể bấy lâu nay các nhà nghiên cứu mới chỉ quan tâm tới các bản nhạc nghi lễ mà chưa chú ý tới những bản nhạc mang tính đời thường.

Trong phần III, do tác giả thu thanh và ký âm tách từng chiếc cồng chiêng nên khi phân tích các bản ký âm, tác giả đã phát hiện ra những mô hình tiết tấu cố định của từng chiếc. Đây là lần đầu tiên chúng được phát hiện. Theo đó, mỗi chiếc cồng chiêng khi hoà tấu chỉ cần nhắc lại nhiều lần một mô hình tiết tấu cố định khớp với những mô hình tiết tấu cố định khác của những chiếc cồng chiêng khác trong dàn là bản nhạc được vang lên. Phát hiện này đóng góp phần quan trọng cho việc giải mã kỹ thuật diễn tấu cồng chiêng, không chỉ với các bài bản nhịp nhàng, ngân nga, chậm rãi mà quan trọng hơn là ở các bài bản có tốc độ cực nhanh, gây hiệu quả rất sôi động, làm người nghe như “đang đứng trước một phân xưởng cơ khí với hệ thống các cỗ máy đột dập liên hợp vận hành” (Phần II, tiểu mục 2: Thang âm biên chế 9 chiếc. Dàn chinh Shar K’ nah của tộc người Êđê K’ pah). Chúng ta hiểu rằng phương pháp diễn tấu do nhà nghiên cứu Bùi Trọng Hiền phát hiện chẳng những được dùng một cách phổ biến trong mọi bài bản cồng chiêng cổ truyền của các dân tộc Tây Nguyên mà còn là chỗ dựa để tộc người này tạo nên những bài bản sôi động và hợp lý nên càng làm mọi người ngạc nhiên, thích thú. Vậy, đối với những người diễn tấu cồng chiêng và cả một số người am hiểu nhạc cồng chiêng thì bài bản là mô hình tiết tấu cố định của toàn dàn. Ngoài ra, trong công trình này, tác giả cũng xét tới một số cách biến tấu được phép của từng nhạc công nhằm làm sinh động cho bài bản, tạo khả năng biểu hiện “tiếng nói” riêng của mình trong vai trò là bố mẹ hay con cái trong một đại gia đình phù hợp với truyền thống dân tộc.

*

Nước ta đang đổi thay từng ngày từng giờ. Một Việt Nam công nghiệp hoá, hiện đại hoá là mục tiêu trước mắt của mọi người. Đời sống cũng như phong tục tập quán của các dân tộc vùng Tây Nguyên đã khác trước và sẽ còn khác nhiều so với hiện nay. Chúng ta đã thưởng thức nhạc cồng chiêng cổ truyền của đồng bào và đánh giá nó rất cao. Nếu muốn lưu giữ nó cho các thế hệ mai sau thì ngoài việc ghi hình, ghi tiếng để lưu trữ, còn cần phải có những công trình nghiên cứu sâu sắc về âm và nhạc.

Tôi xin giới thiệu công trình của nhà nghiên cứu Bùi Trọng Hiền.

Vũ Nhật Thăng (HNS)