Nguồn gốc của âm nhạc (Bài 1)

0
150

Cuốn “Những nguyên lý mỹ học” (The Principles of Aesthetics) của Dewitt H. Parker – giáo sư Triết học tại Đại học Michigan – Hoa Kỳ – được phát triển từ tập hợp các bài giảng tại khoa Triết, Đại học Michigan, xuất bản lần đầu tiên vào năm 1920. Error! No table of figures entries found.

Đây có lẽ là cuốn giáo khoa đầu tiên thuộc loại này, và trở thành giáo trình mỹ học của nhiều trường đại học ở Mỹ và trên thế giới trước Chiến tranh thế giới II. Mặc dù viết trước hết cho đối tượng sinh viên, nhưng như D.Parker tự nhận xét, ông cố ý sử dụng văn phong tự do và đưa vào nhiều cảm hứng về nghệ thuật để có thể đáp ứng sự quan tâm của công chúng rộng rãi với tác phẩm. Tác phẩm tái bản năm 1945 được D.Parker duyệt sửa, bổ sung những phát triển mới của các trào lưu nghệ thuật đương thời, riêng 2 chương III và IV được viết lại gần như toàn bộ dựa trên những thành tựu nghiên cứu mới về triết học. Cho đến nay, tác phẩm của D.Parker vẫn tiếp tục được sử dụng trong các course về mỹ học và nghệ thuật tại các trường đại học Mỹ và thế giới, và vẫn thuộc danh mục tham khảo hàng đầu trong những công trình nghiên cứu, khảo cứu về mỹ học và nghệ thuật đương đại.

Sau đây, chúng tôi xin giới thiệu với bạn đọc Chương 8 – Mỹ học âm nhạc (The Aesthetics of Music) trong tác phẩm Những nguyên lý mỹ học của D.Parker. Những đầu đề nhỏ của mỗi bài do Giai Điệu Xanh đặt.

o0o

Chương này và các chương sau sẽ bàn về âm nhạc, trong đó tôi sẽ áp dụng một cách cụ thể hơn lý thuyết mỹ học đã phát triển trong các chương trước. Tôi muốn chứng tỏ có thể vận dụng như thế nào những nguyên lý tổng quát đã thiết lập để giải thích những dữ kiện về sự trải nghiệm nghệ thuật của chúng ta. Và khi làm điều đó tôi hy vọng sẽ đạt được một mục đích kép: thứ nhất là để kiểm tra một lần nữa lý thuyết nghệ thuật, thứ hai là nhận thức nó một cách sâu sắc và sáng tỏ hơn.

Tôi bắt đầu từ âm nhạc, vì như ta sẽ thấy, yếu tố âm nhạc luôn hiện diện trong tất cả các bộ môn nghệ thuật, vì thế bắt đầu bằng cách tìm hiểu về nó sẽ giúp ta đi suốt con đường khảo sát nghệ thuật được dễ dàng hơn. Tôi sẽ chỉ giới hạn vào những phân tích cơ bản, vì nếu nghiên cứu chi tiết hơn e rằng ta sẽ vượt ra ngoài phạm vi của mỹ học tổng quát, và có lẽ phải cần đến những kiến thức về kỹ thuật chuyên môn của các bộ môn nghệ thuật mà ta không thể đáp ứng được. Ngoài ra, chúng ta cũng không quan tâm nhiều đến nguồn gốc hay lịch sử của các bộ môn nghệ thuật quá mức cần thiết, cốt chỉ để hiểu tính chất chung của chúng. Chúng ta đang khảo sát lý thuyết mỹ học, chứ không phải lịch sử hay khẩu vị nghệ thuật, và chúng ta quan tâm chủ yếu đến cái ý thức mỹ học đã được phát triển cho nay hơn là đến những hình thái thô sơ hơn của nó.

Với những hiểu biết của ngày hôm nay thì chính âm nhạc đã giúp cho định nghĩa về nghệ thuật được dễ dàng hơn. Nó là sự biểu hiện cá nhân – ai khi nghe bản nhạc mình thích, lại không cảm thấy những âm thanh đang tuôn tràn? Nó mang tính xã hội và tính đại chúng – cái gì có thể khiến mọi người chúng ta cùng bị chế ngự bởi một cảm xúc chung mạnh hơn một buổi hòa nhạc hay một vở opera? Nó là sự biểu hiện có tính cố định và thường trực vì ta có thể phục hồi lại nó chừng nào người ta còn giữ lại được bản nhạc như khi nó được viết ra; và cuối cùng, nó là tự do–liệu ai có thể tìm được bất cứ một ý đồ thực tiễn, đạo đức hay khoa học nào trong những bản etude của Chopin hay những bản giao hưởng của Mozart? Âm nhạc là một ví dụ có ý nghĩa nhất về một phương thức biểu hiện đạt đến tính chất hoàn bị và thẩm mỹ thuần khiết, đến một vẻ đẹp không bị pha trộn. Thế nhưng điều nói trên lại không đúng với âm nhạc ở hình thức sơ khai, và nó đã phải trải qua cả một quá trình dài trước khi trở thành một hình thái nghệ thuật tự do. Vì thế ta cần phải tìm khởi thủy của âm nhạc trong tất cả những âm thanh mà người nguyên thủy có lẽ đã dùng để biểu lộ và để giao tiếp với nhau.

Những âm thanh này trước hết là âm thanh của giọng nói, thể hiện nỗi sợ hãi, sự thôi thúc và niềm vui sướng–chúng là sự tuôn trào tức thời và trực tiếp của những cảm xúc cơ bản, và là tín hiệu cho những người trong cùng bầy đàn, để kêu gọi giúp đỡ, để thuyết phục, và để an ủi cảm thông. Qua giọng nói, thiên nhiên cung cấp cho con người một dụng cụ trực tiếp và sẵn có để biểu lộ và thông tin về mình bằng âm thanh. Thế rồi, có lẽ là do tình cờ, con người phát hiện ra rằng anh ta còn có thể làm ra âm thanh theo nhiều cách khác nữa, bằng những vật liệu xung quanh, bên ngoài cơ thể anh ta, làm ra âm thanh theo nhiều cách khác nữa, bằng những vật liệu xung quanh, bên ngoài cơ thể anh ta, và thế là anh ta làm ra trống, chũm chọe, cồng chiêng; sử dụng những vật chế tác đó, anh ta thông báo về những nhu cầu của mình và kích thích cho mình thêm phần bạo liệt và phấn khích – và khiến cho kẻ thù phải sợ hãi – qua vũ điệu chiến tranh và sự hối thúc dồn dập của trận chiến. Và khi làm như thế, anh ta đang bắt chước thiên nhiên, phỏng theo những âm thanh kích thích và đe dọa của nó mà anh ta đã quen thuộc từ lâu: tiếng sấm nổ xé toạc bầu trời, tiếng sóng vỗ ì ầm, tiếng gào rú của trận cháy rừng, tiếng thác gầm hay tiếng đất lở.

Âm nhạc xuất hiện chính từ những âm thanh hỗn độn như thế. Con người phát hiện ra rằng bằng giọng nói họ không chỉ tạo ra những tiếng động biểu cảm mà còn cả những âm thanh êm ái; và – có lẽ cũng do tình cờ – họ nhận thấy mình còn có thể làm được rất nhiều điều khác nữa từ những vật như ống sậy hay sợi dây; họ quan sát thấy, mỗi khi gõ vào trống theo những khoảng thời gian đều đặn để đánh dấu sự chuyển động của điệu nhảy thì không chỉ nhảy múa dễ dàng hơn, mà còn cảm thấy thích thú hơn nhiều với chính những âm thanh mà họ tạo ra đó; hay khi đập lúa hoặc chèo thuyền với những cử động nhịp nhàng đồng bộ, thì công việc nặng nhọc trở nên nhẹ nhàng hơn, và dễ quên hết mệt nhọc để chú tâm thưởng thức những âm thanh mà mình tạo ra. Kể từ đó, trong các điệu múa tình yêu hay chiến trận, họ hát thay vì hò hét; và những dụng cụ làm ra những tiếng động biểu cảm nhưng lộn xộn trở thành những nhạc cụ phát ra những âm thanh nhịp nhàng du dương. Khi đã trải nghiệm sự khoái lạc từ những âm thanh trầm bổng và nhịp nhàng đó, rốt cuộc họ đi đến chỗ tạo ra chúng chỉ để thỏa mãn lạc thú của chính mình, không còn dính dáng gì đến các nghi lễ của bộ lạc, kết quả là thứ nghệ thuật âm nhạc tự do đã ra đời. Và còn nữa, như ta sẽ thấy, ý nghĩa của âm nhạc phụ thuộc rất nhiều vào một sự thực là âm thanh của âm nhạc có họ gần họ xa với tiếng động; âm nhạc không thể kiểm soát được xúc cảm của con người ta đến thế nếu họ không tình cờ nghe được trong các âm thanh những tiếng ồn nhiều ý nghĩa và thấm thía của giọng nói và của thiên nhiên; để hiểu âm nhạc, chúng ta cần phải nghĩ về nó trong sự tương phản với cái nền là những tiếng động biểu cảm. Trong âm nhạc dường như ta vẫn còn nghe thấy giọng nói đã cất lên phá vỡ sự tĩnh lặng, tiếng sấm gầm làm người ta phải khiếp sợ.

Chất liệu của âm nhạc gồm các âm, những bản sao có ý thức của những dao động của không khí mang tính chu kỳ và theo chiều thời gian. Các âm khác nhau theo nhiều thuộc tính, trong số đó những thuộc tính sau đây có tầm quan trọng hàng đầu đối với âm nhạc: cao độ – được quy định bởi tần số dao động, qua đó các âm thanh phân biệt thành âm cao âm thấp; sắc độ – được quy định bởi độ phức hợp của sóng âm, sự hiện diện của các âm bội ở cao độ khác cùng với âm chủ trong âm thanh tổng thể; cường độ – phụ thuộc vào biên độ dao động, qua đó các âm thanh cùng một cao độ phân biệt với nhau thành âm nhẹ hay âm mạnh; và cuối cùng là âm sắc, tức là đặc trưng riêng biệt của một âm, vì lý do đó mà âm Do trung, chẳng hạn, giống với âm Do thấp hay âm Do cao hơn là với những âm nằm gần nó như Si hay Re, từ đó một chuỗi các âm, dù về cao độ là tuyến tính và một chiều, nhưng về âm sắc lại có tính chu kỳ, khi cứ trở đi trở lại với chính nó, giống như khi ta cứ nhô lên thụt xuống trên một cái bập bênh.

Tất nhiên, số lượng các âm dùng trong âm nhạc – 12 âm theo thang âm mà cổ họng con người ta có thể phô diễn được – không phải là toàn bộ các âm có trên đời này; chúng do con người tuyển chọn và có tính chất tùy tiện, bị chi phối bởi những động cơ kỹ thuật và lịch sử mà ta sẽ không đi sâu. Các dân tộc với những nền văn hóa khác nhau lại có những lựa chọn khác nhau. Nhưng ta không lưu tâm đến âm nhạc của thần tiên hay của người phương Đông, mà quan tâm đến âm nhạc của chính chúng ta. Với 12 âm này và vô vàn những biến thể về cao độ, cường độ và âm sắc của chúng, các nhạc sĩ có cả một kho chất liệu rất phong phú và phù hợp.

Tất cả các yếu tố của một sự trải nghiệm thẩm mỹ đều hiện diện dưới dạng đơn giản lạ lùng ngay cả trong nhạc âm đơn. Có một phương tiện truyền đạt qua cảm giác, đó là âm thanh. Có một sinh lực được bộc lộ, một cảm xúc trỗi dậy bên trong chúng ta, mà vẫn cụ thể hóa hoàn toàn trong âm thanh đó, đến mức dường như nó thuộc về âm thanh đó, cũng cùng một dạng như sắc độ, âm sắc hay cường độ; có sự đơn nhất và sự đa dạng, cùng một trật tự cấu trúc dưới sự thống trị của âm cơ bản trong số các âm bội, và sự hòa trộn của tất cả trong âm thanh tổng thể. Như vậy mỗi nốt nhạc đều là một vi thể mỹ học hoàn chỉnh. Tuy nhiên vẻ đẹp của các âm đơn lại rất mong manh – tôi cho là nó còn mong manh hơn cả những màu đơn; chúng cần có thêm một sự tương phản hay một sự hòa hợp thuận tai với các âm khác để đánh thức được nhiều cảm xúc hơn; chúng cần là một thành tố của một tổng thể lớn hơn; vang lên như thế nào đó và vào lúc nào đó theo sau những âm khác, chúng trở nên phong phú hơn nhờ có ký ức tương phản hay hòa hợp về những âm này. Dù sao âm đơn vẫn có cảm xúc riêng của nó, cho dù là mong manh, và để hiểu được điều đó ta sẽ phải trải qua cả một chặng đường dài để tìm hiểu những cấu trúc phức tạp hơn của âm nhạc.

Trước hết, không giống như tiếng ồn, các âm nghe đều êm tai. Mặc dù ta không biết chắc tại sao lại như thế, nhưng theo tôi thì chính sự đều đặn trong dao động của các âm, trái ngược với dao động lộn xộn của tiếng ồn, là nguyên nhân chính của điều này. Tiếng nhạc vang lên, với sự phức tạp có trật tự của nó, là một tác nhân kích thích, nó khích động cơ quan cảm giác và các bó thần kinh vận động kết nối với cơ quan này để sinh ra một phản ứng thống nhất và xác định, chứ không như tiếng ồn chỉ tạo ra một sự rối loạn mơ hồ. Sự hứng thú khi nghe các nghe âm đơn, xét về căn nguyên của nó, cũng tương tự như sự hứng thú khi nghe hòa âm của hai âm. Từ phép loại suy này, ta có thể đoán rằng sự hứng thú khi nghe các âm dày (giàu âm sắc) sẽ lớn hơn nhiều, vì các âm này chứa đựng nhiều thành phần hơn so với các âm mỏng, là những âm ít gây thích thú hơn. Nhưng cảm xúc về âm là một cái gì đó còn nhiều hơn, không chỉ là sự hứng thú; nó còn là một tâm trạng (a mood). Tâm trạng của các âm một phần là do sự liên tưởng–một số liên tưởng mang tính chất bề mặt, như chất đồng quê trong tiếng sáo hay chất hùng dũng trong tiếng tù và, một số khác thì có thực chất hơn; nhưng thực ra còn có một cội rễ nằm sâu hơn. Vì tác nhân kích thích âm thanh kích hoạt không chỉ quá trình cảm giác trong lỗ tai, và cái tương liên của nó là một cảm giác, mà còn kích hoạt cả những phản ứng thần kinh vận động ở dạng phôi thai. Những phản ứng này nếu xảy ra sẽ trở thành cảm xúc, nhưng do còn quá mong manh và dễ tan biến đi, nên nó chỉ sinh ra cái mà ta gọi là tâm trạng (mood).

Mỗi cảm giác đều mang một ý nghĩa đối với cơ thể, trong một môi trường sống nơi nó luôn phải canh chừng các mối hiểm nguy hay đáp lại lời kêu gọi trợ giúp; do đó mỗi một cảm giác đều được kết nối với cơ chế phản ứng, với những cảm xúc đi kèm theo cơ chế đó. Theo kinh nghiệm thường ngày, có những đối tượng mà sự hiện diện của chúng sẽ khiến cơ thể thực sự phản ứng với chúng, nhưng trong trải nghiệm thẩm mỹ thì không có những đối tượng thực tế để những phản ứng thật sự như vậy có thể xảy ra; trong âm nhạc, nguồn gốc của âm thanh rõ ràng là không có ý nghĩa thực tiễn nào cả, trong khi ở những bộ môn nghệ thuật khác – như hội họa hay điêu khắc – đối tượng gây chú ý được trưng ra, thì trong âm nhạc bản thân đối tượng lại vắng mặt; do đó phản ứng không bao giờ xảy ra, mà vẫn ở dạng phôi thai, một thứ cảm xúc mơ hồ lan ra từ cảm giác đó, nó không tìm thấy đối tượng để có thể dựa vào đó mà phát triển lên. Những xúc cảm và cảm giác này là thứ chất liệu tinh tế khó thấy, nhưng là chất liệu cơ bản của toàn bộ vẻ đẹp nghệ thuật.

Sự đa dạng của tâm trạng biểu lộ trong các âm hầu như là vô cùng vô tận. Khi ta nếm trải chúng, với ta chúng chính là sự sống bên trong của tổng thể những âm cụ thể, nhưng thực ra chúng phụ thuộc vào sự hoạt động đồng thời của tất cả các thuộc tính của âm–sắc độ, âm sắc, cao độ và cường độ. Âm thanh của cây đàn violin có sự thân mật riêng tư huyền ảo, khác với âm thanh ngân vang đầy sức lôi cuốn của cây kèn trumpet; những khác biệt về cảm xúc giữa các âm sắc như Do và Sol thì quá đỗi tinh tế để có thể diễn đạt bằng lời lẽ; sự kích thích mãnh liệt của những âm cao, lảnh lót so với sự sâu sắc thâm trầm của những âm thấp u ẩn; hiệu ứng gây kinh hãi của những giọng vang khỏe so với tác động êm dịu của những giọng mềm mại mượt mà.

Chúng ta hầu như chẳng biết gì về cái cơ chế tâm sinh lý chính xác mà nhờ nó những tâm trạng khác nhau được khơi gợi lên; nhưng từ một vài khía cạnh nào đó ta có thể hình dung được ít nhiều về nó. Ví dụ, cảm xúc phong phú trong âm thanh của những loại nhạc cụ nào đó khi đem so với âm thanh của những loại nhạc cụ khác là không có gì phải nghi ngờ, vì thực tế là với sự hiện diện của nhiều âm bội hơn và pha thêm những tiếng động huyên náo, phản ứng của người nghe chắc chắn cũng phức tạp hơn; sự căng thẳng kích động của các âm cao vang to so với các âm trầm êm dịu có lẽ gắn liền với việc tần số rung động cao hơn và biên độ dao động lớn hơn của chúng sinh ra một hiệu ứng rõ rệt hơn, một sự xáo trộn lan rộng hơn–cơ thể không ở trong tình trạng bình thường vốn có và vì thế không thể phục hồi nhanh chóng và dễ dàng. Và rồi những yếu tố trực tiếp và bẩm sinh được khuếch trương rộng ra và trở nên dữ dội hơn với sự xuất hiện của những yếu tố khác qua các liên tưởng.

Ví dụ, để hát giọng cao cần một sự căng thẳng và nỗ lực nhiều hơn của các dây thanh đới so với hát giọng thấp; giọng to phát ra những âm thanh lớn hơn, cũng giống như âm thanh đổ vỡ hay tiếng sấm nổ, chúng không tránh khỏi được liên tưởng với nỗi sợ hãi; giọng to vang cũng có nghĩa là ở gần hơn, đang hiện diện và có tính chất đe dọa hơn, còn giọng nhỏ là ở xa và an toàn hơn. Cho dù mỗi âm, với tư cách riêng rẽ và cá nhân, đều có xúc cảm riêng của nó, nhưng hiệu ứng âm thanh thì lại được nhấn mạnh, làm nổi bật cực độ bằng cách đối chọi nó với âm thanh khác – âm cao đối chọi với âm thấp, âm nghèo đối chọi với âm giàu, âm to vang đối chọi với âm êm dịu – và bằng phép lấy tổng, bằng cách nhắc lại, bằng tác động của nhiều âm có tính chất giống nhau; ý nghĩa đầy đủ của âm nhạc phụ thuộc vào mối liên hệ của các âm, đặc biệt là mối liên hệ về thời gian.

Thực tế này đã được Aristotle nhận thấy từ lâu, ông đã nêu ra câu hỏi tại sao các âm lại có nhiều chất biểu cảm hơn cả màu sắc như thế. Âm nhạc có lẽ là nghệ thuật duy nhất nhờ cậy vào tính chất biểu cảm của chỉ một mình chất liệu cảm giác, độc lập với bất kỳ yếu tố tạo nghĩa nào khác. Thử nghĩ xem, vẻ đẹp của những tấm thảm phương Đông phụ thuộc hoàn toàn vào sự hài hòa về màu sắc và đường nét của nó; còn về ý nghĩa chứa đựng trong các hoa văn này chỉ những người thợ phương Đông làm ra chúng biết được, còn người phương Tây nhìn chung là không hiểu gì hết; hơn nữa, cái mà ta cảm nhận khi ngắm nghía những tấm thảm phương Đông không thể so sánh được, về mức độ cũng như cường độ, với cái mà chúng ta trải nghiệm khi nghe nhạc. Aristotle có lý khi quy một trong những nguyên do chính khiến cho âm nhạc có một ý nghĩa vượt trội–đó là tính thời gian của nó. Một phối hợp màu sắc hay đường nét có thể biểu thị một tâm trạng ở một khoảnh khắc nhất định, trong đó yếu tố chuyển động có lẽ chỉ mới là ý niệm sơ khai khi ta bước ra từ trong bóng tối để tiến vào vùng màu sắc rực rỡ, hay khi ta thả mình theo các đường nét chuyển động uốn lượn hay hội tụ về cùng một nơi; thế nhưng nó không thể thể hiện một hành động hay một quá trình có khởi đầu, phát triển, tiếp diễn, kết thúc.

Khi ngắm nhìn màu sắc hay đường nét của một bức tranh hay một tấm thảm, ta có những cảm nhận mãnh liệt, nhưng ở đây cảm nhận không có sự phát triển hay có diễn tiến; nếu tâm trí chuyển động, nó sẽ không tránh khỏi ngày càng đi xa ra khỏi cái mà nó đang ngắm nhìn, chứ không thể vẫn ở cùng với nó. Còn âm thanh thì đến với chúng ta trong sự tiếp nối, liên tục; ta buộc phải chuyển động theo cùng với chúng; do đó chúng hóa ra lại bộc lộ cho chúng ta cái quá trình đang thay đổi và phát triển của cuộc sống tinh thần bên trong, theo những cách mà ta sẽ thử phân tích ở đoạn sau.

Trịnh Huy Hoá dịch