Vài nhận xét về xu hướng âm nhạc thế giới

0
936
Có người thiết tha kêu gọi nhạc sĩ quay về vốn cổ để tìm căn bản cho những sáng tác mới. Có người hô hào thủ tiêu những kho tàng cổ nhạc để xây dựng một lối nhạc mới phù hợp với đời sống mới. Có người cho rằng tiếng động của máy móc, xe cộ… cũng có một giá trị nghệ thuật tương đương với tiếng đàn, tiếng sáo. Có người cho rằng âm thanh có thể phân tách ra bằng phương pháp khoa học rồi dùng cách tổng hợp (Synthèse) mà tạo ra nhạc. Chung qui người ta chỉ tìm cái mới, cái lạ để đưa âm nhạc lên một trình độ cao hơn và mong cho âm nhạc được phổ biến rộng rãi hơn. Cùng một ý chí, nhưng khi tìm phương hướng để đi đến mục tiêu chung, mỗi dân tộc, mỗi quốc gia, mỗi nhạc phái, mỗi nhạc sĩ đều có một con đường riêng mà ai cũng nghĩ rằng chỉ có con đường mình đang đi là dẫn đến chân lý. Chúng ta thử lấy công tâm, xem xét một cách khách quan những xu hướng chung của âm nhạc thế giới và cố tìm một bài học cho chúng ta.
Âm nhạc cũng như các bộ môn nghệ thuật khác là con đẻ của xã hội. Điều kiện chánh trị, kinh tế, xã hội có đổi thay thì âm nhạc không thể đứng một chỗ và tồn tại được. Nếu nhìn kỹ vào các biến chuyển chánh trị, kinh tế và xã hội từ thế giới chiến tranh vừa qua, chúng ta có thể tìm hiểu được nguyên nhân của sự thay đổi xu hướng nhạc trên thế giới.
***
Điều kiện chánh trị và sự thay đổi xu hướng âm nhạc
Trong thế kỷ vừa qua mãi đến trận thế giới chiến tranh thứ nhì, hầu hết các nước Phi Châu và đa số các nước Á Châu là thuộc địa hay bán thuộc địa. Người Âu Châu đô hộ người Á Châu và Phi Châu về mặt chính trị. Họ nghĩ rằng những dân tộc lạc hậu về kỹ nghệ thì về văn hoá có gì đáng cho họ chú ý? Huống chi họ lại nhận xét văn nghệ của các nước bị trị ngang qua những nguyên tắc thẩm mỹ của họ đặt ra, hay những tập quán, những thành kiến do sự giáo dục đặc biệt của họ. Thuở ấy trong lỗ tai người nhạc sĩ Âu Châu chỉ có nhạc Âu Châu là đáng kể – Nhạc sĩ pháp Hector Berlioz đã chẳng cho rằng nhạc Trung Hoa nghe như “tiếng mèo mửa hay chó sặc vì mắc xương”? Người Á Châu, Phi Châu cũng chưa thưởng thức được nhạc Âu – Một ông hoàng Ấn Độ tỉnh Lahore thông hiểu nhạc Ấn đã chẳng cho rằng nhạc Âu như “tiếng chó sói tru trong bãi sa mạc” – Một mặt không hiểu được nhạc Âu nên không thưởng thức và không muốn học đến; một mặt thấy người đến thống trị hùng mạnh mà sợ lực lượng binh bị của họ rồi sợ lây đến những gì họ đem tới. Người đến thống trị chỉ mong vơ vét nguyên liệu và áp dụng chánh sách ngu dân để dễ bề bóc lột kẻ bị trị. Nhưng sau trận thế giới chiến tranh vừa qua trong mấy năm gần đây, các dân tộc nhược tiểu lần lượt đòi được tự do và quyền ăn nói trên các diễn đàn quốc tế. Họ thấy họ về mọi mặt phải làm sao theo kịp người Âu Châu, theo kịp bằng cách bắt chước người Âu.
Từ Á đến Phi, thanh niên học nhạc Âu, biểu diễn nhạc Âu, dùng nhạc khí Âu và sáng tác nhạc mới theo phương pháp nhạc Âu. Họ biết nhạc sĩ Mozart sanh năm nào, chết năm nào, đã viết ra bao nhiêu giao hưởng khúc. Họ tìm xem trong đời nhạc sĩ Beethoven có bao nhiêu người đàn bà, mà không cần biết ai sáng chế ra đàn Cổ Cầm bên Trung Hoa, nhạc sĩ IKuta sanh vào đời nào bên Nhật, nhạc sĩ danh cầm Tan Sen sống vào thời đại nào bên Ấn Độ, nhạc sĩ Safiudin đã viết gì về nhạc Ba Tư, ông Luân Quốc Công chế ra đàn Nguyễn Cầm vào đời nào. Họ biết rõ một bài giao hưởng khúc có mấy đoạn, và điệu trưởng (majeur) khác điệu thứ (mineur) thế nào nhưng chẳng biết bài Trường môn oán của Trung Hoa có mấy nhịp, cách lên dây Hirajoshi (Bình điệu tử) bên Nhật khác với cách lên dây Kumoi joshi (Vân điệu tử) thế nào, cách biểu diễn một râga trong nhạc Ấn phải qua mấy giai đoạn, điệu Chour khác điệu Mahour trong nhạc Ba Tư thế nào, hơi Xuân khác hơi Ai trong nhạc Việt ở điểm nào, cây đàn Vĩ Cầm (violon) đã len lỏi thế đàn Sarangi Ấn, đàn Kemantché Ba Tư, đàn Rebab Mã Lai, đàn cò Việt Nam từ bao giờ… Đàn Erhu Trung Hoa khác đàn nhị Việt Nam, đàn Haegum của Triều Tiên, đàn Kokiou (Hồ Cầm) của Nhật trong hình thức và cách đàn như thế nào?
Chỉ trừ bên Nhật, các dàn cổ nhạc khắp nơi chỉ sống thoi thóp trong khi các dàn nhạc thính phòng (Orchestre de Chambre), dàn nhạc quản huyền (ngày nay thường gọi là dàn nhạc giao hưởng) (Orchestre Symphonique) được chánh phủ các nước nâng đỡ. Một nước độc lập muốn có ngoại giao quân sự riêng mà cũng muốn có như các nước Âu Mỹ, một công ty hàng không quốc gia, một dàn nhạc giao hưởng quốc gia. Sinh viên học nhạc được gởi đi trên thế giới để học hoà âm, đối điểm, sáng tác, chỉ huy theo cách người Âu. Một số ít quay về vốn cổ mà học hỏi tìm tòi. Những nhà dân tộc nhạc học đã giựt mình khi vào thu thanh trong một làng xa bên Châu Phi mà nghe dân bản xứ hát một bài bằng tiếng Phi mà giọng Thánh ca Âu Châu. Bà Bá tước de Chambure đã thu thanh tại vùng Buôn Ma Thuột một bài của dân Ê đê (Rhadés) mà giọng như một bài hát Pháp. Đâu đâu cũng có ra đời những bài hát lớn nhỏ “cải cách”. Thành ra trong các nước “cựu thuộc địa” hay là trong những nước chậm tiến về mặt kỹ nghệ từ Á sang Mỹ ngang qua Phi Châu, đều có những hiện trạng sau này:
1. Nhạc cổ truyền đi lần đến chỗ bế tắc (nhưng trong vài năm gần đây phong trào khai thác vốn cổ được khơi dậy trong nhiều nước).
2. Nhạc Dân ca các nơi hoặc mất một phần dân tộc tính, hoặc bị ảnh hưởng Âu nhạc do các giáo sĩ hay các đài vô tuyến điện đem đến, hoặc bị phần hoà âm cốt để thêm bề sâu mà lại làm kém phần uyển chuyển.
3. Một lối nhạc mới, thường là những bài hát có tánh cách ít nhiều ngoại lai, được ra đời. Dân chúng khắp nơi hoan nghinh loại nhạc ấy lúc đầu vì nó mới, nó mạnh, nó “giống Tây Âu”, nhưng rồi thấy không thoả mãn được với nó.
4. Nhiều bài Dân ca mới, ra đời nói lên được những buồn vui, thương ghét của lớp người mới, sống trong một xã hội mới. Những bài ấy được sáng tác theo lề lối mới mà không mất dân tộc tính, như mấy bài: “Nhớ người thương binh”, “Dặn dò” của Phạm Duy, nhạc khúc bài “Đèn Cù” của Đỗ Nhuận chẳng hạn.
5. Một lối nhạc mới khác được ra đời do sự kết hợp của hai truyền thống cổ truyền và Tây Âu – Không phải loại bài hát nhỏ mà là những sáng tác lớn cho đàn Dương Cầm, Vĩ Cầm hay cho cả dàn nhạc, theo loại bài “Dạo Thuyền trên sông Hương” cho đàn Dương Cầm của Võ Đức Thu, phỏng theo lối hò mái đẩy, bài “Se chỉ luồn kim” cho đàn Dương Cầm của Nguyễn Xuân Khoát, phỏng theo điệu quan họ “Se chỉ luồn kim”, bài “Ngày Tết” của bà Louise Nguyễn Văn Tỵ (nhũ danh Thái Thị Lan, chị ruột của NGƯT Thái Thị Liên, dì ruột của NSND Đặng Thái Sơn) viết cho đàn piano độc tấu phỏng theo bài “Bình bán vắn”, bài “Canh tấu khúc (Concerto) số 2” cho đàn Koto (Tranh), ống tiêu (Shakuhachi) và dàn nhạc Koto (Tranh) của nhạc sĩ Yuize Shinichi phỏng theo hai điệu Gakujoshi và Okinawa, bài Saibara loại giao hưởng của nhạc sĩ Matsudaira phỏng theo lối nhã nhạc (Gagaku), một giao hưởng khúc của nhạc sĩ Hechmat Sandjari phỏng theo một dân ca Ba Tư. Lối nhạc này được kết quả tương đối vì hoặc nhạc sĩ chưa “tiêu hoá” được nhạc cổ truyền, hoặc chưa tìm được một phương pháp hoà âm phù hợp với cá tính của lối nhạc cố truyền họ áp dụng. Nhưng ai cũng hy vọng rằng loại nhạc này sẽ tìm một con đường đi tốt đẹp hơn trong tương lai.
6. Một lối nhạc do cổ nhạc cải biên hay là những sáng tác mới mà do những nhạc sĩ trong phái cổ truyền hoặc những bài cổ do nhạc khí cổ hoà tấu nhưng với một cách sắp đặt mới. Về loại này Nhật Bản, Trung Hoa và Triều Tiên tiến bộ hơn các nước khác, nhứt là Nhật Bản. Những bài Tam huyền hiệp tấu khúc của nhạc sĩ Nakanoshima, bài “Ngư châu xướng vãn” độc tấu cổ Tranh do các nhạc sĩ của dàn nhạc Bắc Kinh cải biên thuộc về loại này.
Nhưng xu hướng chánh trong âm nhạc của mấy xứ Á Châu và Phi Châu vẫn là sự áp dụng các nhạc cụ, phương pháp ký âm và sáng tác của Âu Châu.
Ngược lại bên Âu Mỹ, sự quật khởi của các dân tộc trước kia là nhược tiểu, sự giao dịch dễ dàng giữa các dân tộc, làm cho người Âu để ý đến văn hoá các nước Á Châu và Á rập. Người Âu cũng bắt đầu để ý đến những đặc điểm của nhạc ngữ Ấn Độ, Ba Tư, Trung Hoa, Nhật Bản, Indonesia và trong khi họ cố tìm một nhạc ngữ mới, họ quay về phương Đông – Giáo sư Messiens một trong những nhạc sĩ nhạc sư tên tuổi nhất bên Pháp đã nghiên cứu về nhạc khúc và tiết điệu của nhạc Ấn Độ để áp dụng trong những sáng tác của ông – Nhạc sĩ J. Charpentier (Sạc-păng-chê) viết rất nhiều bài tập dương cầm (Etudes carnatiques) mà cấu trúc thang âm phỏng theo các “melakarta-s” (hệ thống thang âm) miền Nam nước Ấn – Giáo sư nhạc sĩ Henry Cowell người Mỹ đã học nhạc Nhật và áp dụng các lối nhã nhạc (gagaku) trong khi sáng tác giao hưởng khúc số 5 của ông và ông đã viết một cạnh tấu khúc (Concerto) cho đàn Koto và dàn nhạc giao hưởng – Nữ nhạc sĩ Pháp Nelly Caron, Yvette Grimaud học nhạc Ba Tư và đánh đàn Santour (đả cầm Ba tư một dạng với Tam thập lục mà nhiều dây hơn) và Setar (đàn gảy 4 dây), Giáo sư William Malm người Mỹ học nhạc Nhật Bản, nữ Giáo sư Harich Schneider người Áo và giáo sư Robert Garfias người Mỹ vào học nhã nhạc trong Hoàng Cung Nhật suốt 2, 3 năm trời; Giáo sư Gia Nã Đại Colin Mc Phee và giáo sư Mantle Hood người Mỹ học đàn Nam Dương – Giáo sư Mantle Hood lại biết đàn Rêbab Mã Lai, thổi ống sanh hoàng trong dàn nhạc Gagaku Nhật và đang học cổ cầm Trung Hoa. Tại Ba Lê, trong Trung tâm nhạc học Đông phương, ba nhạc sĩ Pháp, một nhạc sĩ Hungaria học đàn Ba Tư, một giáo sư trung học Pháp, một giáo sư Mỹ học nhạc Việt tại Los Angeles (Mỹ), có Viện nhân chủng nhạc học trong đó có hơn 100 sinh viên Mỹ học 6 thứ đàn: nhã nhạc Nhật, độc tấu cổ cầm và Tỳ Bà Trung Hoa, hợp tấu Gamelan Indonesia, độc tấu và hợp tấu đàn Ba Tư, hợp tấu đàn Thái Lan, độc tấu đàn Mã Lai – Có một nhóm sinh viên và giáo sư Mỹ hợp tấu nhã nhạc Nhật, một nhóm khác hợp tấu Gamelan, mỗi tuần họp nhau tập đàn – Bên Liên xô có Viện nghiên cứu nhạc các dân tộc giáp ranh các nước Tây Á như Kirghijistan, Tadjikistan, Uzbékistan.
Một số điều kiện chính trị đã thay đổi và đã thúc đẩy nhạc sĩ Á Châu học nhạc Âu Châu cũng như đã xui cho một số nhạc sĩ Âu Mỹ học nhạc Á châu.
***
Điều kiện Kinh tế xã hội và xu hướng âm nhạc
Có một điều mà ai cũng thấy rõ là trên khắp thế giới, âm nhạc không còn là một thú tiêu khiển dành riêng cho một thiểu số có quyền có của. Nhạc sĩ ngày nay bên Âu Châu không còn cái tủi nhục bị coi như kẻ ăn người ở – Nhạc sĩ Joseph Haydn ngày trước phải ăn mặc như người hầu và chỉ sáng tác cho ông hoàng Esterhaji và bạn bè của ông ta. Ngày xưa có nhiều “người quí phái” bỏ tiền thuê một nhạc sĩ để sáng tác và biểu diễn nhạc riêng cho các ông. Một sáng tác thường chỉ được phổ biến trong một triều đình, một gia đình, một vùng, một tỉnh rồi mới đi lần sang nước khác – Trước khi dĩa hát và vô tuyến điện được phát minh thì chỉ có những người đủ tiền mua vé mới được nghe những tác phẩm lớn. Ngày nay, ai có tiền thì đến phòng hoà nhạc, tiền ít thì mua dĩa hát hay nghe vô tuyến điện – Các phương tiện kỹ nghệ đã giúp cho việc phổ biến nhạc không ít. Thành ra một số rất đông thính giả ngày nay đòi hỏi quyền được thưởng thức nhạc. Một sáng tác ngày nay có thể đi đến quần chúng bằng nhiều con đường nhưng thử xem sự phát triển về kỹ nghệ và sự thay đổi điều kiện kinh tế, xã hội có đi đôi với sự phát triển âm nhạc chăng?
Trong các nước Á Châu từ trước, âm nhạc cũng chỉ dành cho một số người hoặc thân cận với triều đình hay thuộc về giai cấp “sĩ” – Nông dân thì chỉ có những buổi hát hội, hát đình, ít có dịp thưởng thức các loại “đại nhạc”. Người nhạc công bị khinh dễ. Đào Duy Từ ngày xưa mặc dầu học giỏi nhưng không được vào trường thi chỉ vì cha đi đàn, mẹ đi hát. Những câu “Xướng ca vô loại” và “Nam đa kỳ tắc suy – Nữ đa cầm tắc dâm” đã làm cho người Việt ít thích học nhạc. Bên Nhật ngày xưa các thầy dạy đàn Koto phần nhiều là người mù bên Trung Hoa, nếu đàn để chơi thì được trọng mà đem ra làm nghề sanh nhai thì bị khinh. Bên Ấn Độ, các nhạc sĩ có tài ngày xưa đều bị các ông hoàng “mua” tài cả.
Điều kiện xã hội ngày xưa làm cho người nhạc công nhứt là nhạc sĩ chỉ nghĩ đến một số thính giả nhỏ, có khi họ chỉ tuỳ một người: ông hoàng bà chúa hay ông “giàu có” nào bỏ tiền ra nuôi sống họ. Ngày nay, một người nhạc công nhạc sĩ khi biểu diễn hay sáng tác nhạc phải nghĩ đến làm vừa lòng hàng triệu thính giả. Sự ưa thích của đa số quần chúng làm cho một nhạc sĩ cũng được có nhiều dịp biểu diễn, thu thanh vào dĩa, trên chương trình các đài phát thanh hay truyền hình. Mấy người tổ chức các buổi hoà nhạc, cũng như các nhà làm dĩa hát đều căn cứ vào sự ưa thích của quần chúng mà trả tiền thù lao cho nhạc công nhạc sĩ.
Số người thích nghe nhạc càng ngày càng đông. Ngày xưa bên Âu Châu, mỗi lần hoà nhạc chỉ mấy trăm người nghe. Bên Á Châu thì chỉ vài mươi người hội lại nghe đàn hát (như nghe geisha bên Nhật, hát ả đào bên ta). Thành ra các nhạc khí được chế tạo để đủ đàn cho một số nhỏ thính giả thôi. Ngày nay người nghe đông, phòng hoà nhạc to, người ta nghĩ đến việc dùng máy vi âm hay “điện khí hoá” những cây đàn nhỏ tiếng như đàn lục huyền cầm Tây Ban Nha hay đàn độc huyền của ta. Có khi dùng nhiều nhạc khí như bên Nhật họ hoà tấu 60 cây đàn Koto một lúc. Điều kiện kinh tế, xã hội đã làm cho nhạc các nước trên thế giới phải thiên về số đông về đại chúng.
Một điểm thứ nhì là nhờ khoa học phát triển chẳng những phương tiện kỹ thuật dùng để phổ biến âm nhạc càng nhiều mà sự đi lại dễ dàng làm cho một nhạc công có thể trong một hai hôm đến biểu diễn ở một phương trời khác. Người nhạc sĩ ngày nay không nghĩ đến sáng tác cho dân tộc, cho xứ sở mình, mà mong nhạc của mình sẽ đi khắp nơi trên thế giới.
Nhạc công, nhạc sĩ ngày xưa muốn lấy âm nhạc làm kế sinh nhai chỉ tuỳ những ông “Mạnh thường quân” hay một số ít ông hoàng bà chúa. Ngày nay, họ sống nhờ tiền quyền tác giả, tiền thù lao trong mấy buổi hoà nhạc, tiền của “công chúng”. Trong mấy nước xã hội chủ nghĩa họ sống nhờ lương của chánh phủ.
Một nhạc sĩ nào sáng tác một điệu nhạc được đa số quần chúng ưa thích thì sẽ giàu dễ dàng. Nhưng cái ưa thích của quần chúng, nhứt là quần chúng chưa từng được giáo dục về âm nhạc, thường không đi đôi với giá trị tuyệt đối của một nhạc phẩm. Trên thế giới từ Á sang Âu, những nhạc sĩ sáng tác bài hát nhỏ được công chúng biết nhiều hơn những nhạc sĩ sáng tác nhạc hàn lâm, nhạc cổ điển hát hay đi nghe đàn hát, một phần vì sự buôn bán, cách quảng cáo có tổ chức của mấy nhà làm dĩa hát, một phần khác, mà những điệu nhạc khiêu vũ, hay tạp nhạc (variétes) được phổ biến rộng trên thế giới, trong khi “nhạc cổ điển” ở các nơi đang đi lần vào ngõ bí. Trong kỳ đại nhạc hội tại Balê năm vừa rồi, các nhạc sĩ xem xét tình hình nhạc cận đại một cách khách quan thì chỉ có ở Liên Xô là nhạc phẩm của các nhạc sĩ còn sanh tiền được biểu diễn nhiều nhứt. Bên Mỹ tương đối nhạc cận đại cũng được trình diễn thường. Còn bên các nước Âu Châu thì chỉ nước Đức dành tiền nhiều nhứt để trợ cấp cho những dàn nhạc trình bày nhạc đương đại.
Năm rồi, chúng tôi đã lập lại lời nhạc sĩ Pháp Henri Barraud khi ông nói vì sao nhạc cận đại ít được trình diễn. Ít có hội nào chịu bỏ ra trên ba triệu quan để tập một bản nhạc mới. Mất công sáng tác một đại nhạc phẩm mà không chắc nó được ra mắt công chúng, trong lúc đó phải ăn, phải uống như người khác, nhạc sĩ trong giới nhạc đương đại ngày nay đang ở trong hoàn cảnh khó khăn. Dầu thế họ cũng cố tìm tòi để có một nhạc ngữ mới và ai cũng muốn đi con đường khác hơn đồng nghiệp mình. Vì vậy mà có bao nhiêu trường phái, bao nhiêu loại nhạc mà chúng tôi đã nói đến trong bài nhạc cận đại. Để tạm qiải quyết vấn đề phổ biến nhạc đương đại, người ta một mặt lo việc truyền bá giáo dục âm nhạc trong dân chúng, một mặt tổ chức những cuộc thi tài quốc tế, tìm những cơ hội để trình diễn các nhạc phẩm đương đại.
Nhìn qua sinh hoạt âm nhạc trong mấy tháng vừa qua, chúng ta thấy rằng đâu đâu người ta cũng để ý đến sự giáo dục âm nhạc và giúp đỡ các nhạc công, nhạc sĩ. Từ ngày 22 đến ngày 28 tháng 06 dương lịch vừa rồi, có 350 đại biểu của 36 nước tham dự Đại hội của Hội quốc tế và giáo dục âm nhạc. Bên Pháp, Ủy ban quốc gia về âm nhạc đang gây một phong trào học nhạc và tìm cách làm cho âm nhạc thành một môn cưỡng bách trong chương trình giáo dục.
Tại Mạc Tư Khoa, trong mùa xuân rồi, hội nhạc sĩ Nga – Xô có nhóm đại hội để thảo luận về vấn đề “Giáo dục âm nhạc” cho thanh niên và thiếu nhi. Ngoài cuộc tranh giải Marguerilê Long Jacques Thiband về dương cầm và vĩ cầm tại Ba Lê, còn có giải Georges Enesco tại Bucarest Lỗ Ma Ni, lại có diễn đàn nhạc quốc tế (Tribune internationale des compositeurs) cử hành tại Ba Lê. 18 đại biểu Israel (Do Thái), Ý, Nhật, Na Uy, Nam Tư Lạp Phu, Phần Lan, Pháp, Thụy Điển, Thụy Sĩ, Tiệp Khắc đem một nhạc phẩm đương đại đã được thu thanh vào băng đến để cho một ủy ban nghe. Tất cả có 56 nhạc phẩm được trình bày và sau cùng có 5 nhạc phẩm được chấm giải. Trong số đó có nhạc sĩ Nhật Akira Miyoshi được hạng nhì với nhạc phẩm “Giao hưởng tam chương”.
Những nhạc phẩm đó sẽ được đài vô tuyến điện của các nước tham dự, phát thanh trong chương trình âm nhạc của họ. Trong các nước Á Châu, Phi Châu thì một mặt người ta nghĩ đến “cải cách” cổ nhạc, một mặt người ta học sáng tác theo Âu Mỹ để cho nhạc phẩm của họ may ra được nhiều người trên thế giới thưởng thức.
Trong mấy năm gần đây, ngoại trừ nước Nhật, chưa có nhạc sĩ Á, Phi nào nổi tiếng trên thế giới cả. Và xu hướng nhạc các nước ấy là bắt chước nhạc Âu, trong khi xu hướng nhạc các nước Âu Mỹ là tìm mới lạ trong sự áp dụng những phương tiện khoa học hay là quay về các nước Á, Phi mà tìm đặc điểm trong nhạc ngữ.
Nước Việt cũng không ra ngoài xu hướng đó. Từ Bắc chí Nam, nhạc mới – thường được gọi là âm nhạc cải cách hay tân nhạc – lần lần không được quần chúng ưa thích như trong buổi đầu, nếu nhạc sĩ chỉ sáng tác loại bài hát nhỏ theo cách đơn ca và không tìm được đề tài mới lạ. Thành ra, nhạc sĩ áp dụng hoà âm, đối điểm để viết song ca, hợp ca có nhiều phần, hoặc cải biên dân ca cổ nhạc. Một mặt khác, nhạc sĩ tập sáng tác những nhạc phẩm lớn và hai dàn nhạc giao hưởng được thành lập, một ở Hà Nội, một ở Saigon để trình bày những nhạc phẩm loại giao hưởng (Musique Symphonique) do nhạc sĩ Việt sáng tác hoặc những nhạc phẩm lớn của nhạc sĩ Âu Mỹ. Chúng tôi đã nhiều lần nói rõ quan điểm của chúng tôi về vấn đề chấn hưng hay phát triển Việt nhạc. Tìm cái mới, cái hay, cái lạ để làm giàu cho nhạc Việt mà không giết cá tánh của nó – Học hỏi nhạc người phải học đến nơi đến chốn để có thể góp mặt với nhạc sĩ trên thế giới. Trong khi tìm cái hay của nước ngoài để áp dụng vào việc chấn hưng quốc nhạc, không cứ phải hướng về Âu Châu. Các nước Á Châu như Trung Hoa, Nhật Bản, Triều Tiên, Ấn Độ, Indonesia có nhiều đặc điểm đáng cho chúng ta học hỏi tìm tòi.
Nhạc trên thế giới đều hướng về cái mới cái lạ. Nhưng có nhiều nhạc sĩ chỉ nghĩ đến cái mới cái lạ mà không nghĩ đến cái đẹp. Hay có nghĩ đến cái đẹp thì lại có một nhận định, một chủ quan về cái đẹp, nên nhạc của họ không thể phổ biến rộng rãi mà chỉ vừa lòng một thiểu số. Ngược lại nếu chạy theo thị hiếu của quần chúng trong khi quần chúng chưa được giáo dục âm nhạc đầy đủ thì cũng không làm cho nhạc tiến bộ. Nhận xét những xu hướng của nhạc hiện đại là một việc mà cho rằng một xu hướng nào đúng hay hạp với mình, đáng hay không đáng áp dụng cho dân tộc mình thì còn tùy quan niệm của mình về nghệ thuật và nhân sinh, nghệ thuật và xã hội, và đó là một việc khác.
(Bài viết mang tánh chất tham khảo trong thời điểm GS. TVK đặt bút & nhìn nhận. Trải qua thời gian, xã hội biến chuyển, những nhận định này có thể sẽ có sự khác biệt trong thời điểm hiện tại)
Trần Văn Khê 1960 (Theo TRAN TRUONG CA)