Ông có thể nói về mối quan hệ trong nhiều năm với các tổ khúc cello của Bach không?
Tôi nghĩ đó là điều tốt đẹp – và tôi gần như xấu hổ khi nói điều này – chuyện quen biết một bộ các tác phẩm trong năm mươi mốt năm [cười]. Thật tuyệt khi quen biết ai đó lâu dài đến thế: một số thứ vĩnh viễn khắc sâu trong trí não từ khi còn nhỏ, đó là bản nhạc đầu tiên tôi chơi. Và dĩ nhiên có rất nhiều người nghĩ, ‘Âm nhạc: đó là những nốt nhạc được viết ra và nó là thế’. Thực ra thì không phải thế…
Ví dụ đối với những người đọc lại sách, lần thứ hai hoặc thứ ba, thì sẽ thấy nó luôn khác! Các từ chưa thay đổi nhưng bạn đã thay đổi, môi trường đã thay đổi, do đó, khái niệm về thế giới của bạn đã thay đổi. Việc xem thứ đã được mã hóa đó [với âm nhạc là những nốt nhạc, bản nhạc] cũng thay đổi. Chuyện này khiến tôi nghĩ vài điều về Bach. Âm nhạc là một thứ phi vật chất nhưng khi được mã hóa thành bản nhạc, nó trở thành thứ vật chất vừa sống động lại vừa không, giống như cách một loại virus – dù nó sống hay chết? – được kích hoạt trở lại tại thời điểm nào đó. Vì vậy, với tôi thứ mật mã này do chính Bach viết ra đang diễn dịch điều gì đó – những suy nghĩ, những ý tưởng và những quan niệm sống – thành một kiểu DNA của âm nhạc. Và tôi nghĩ, âm nhạc của Bach chưa bao giờ là thứ chất liệu cố định nào đó hay chỉ thay đổi khi bạn thay đổi, mà trong thực tế bản thân nó thay đổi khi chúng ta nhìn nó từ một góc độ khác với thời gian và địa điểm mà Bach đã diễn dịch những ý tưởng. Vậy điều đó có ý nghĩa không?
Bởi vậy với tôi, việc sớm khám phá Bach khi tìm kiếm các mẫu hình và nhận thức cái nào bình thường, cái nào bất thường – cái nào về bản chất là 0-1 của thời đại kỹ thuật số – thì [những thay đổi] có thể là cả ba khi xem xét. Một lần nữa, tôi muốn thử và làm sâu sắc thêm nhận thức và đánh giá của bản thân về âm nhạc, khi làm việc với những người như nghệ sỹ đàn ống kiêm nhạc trưởng Ton Koopman và trò chuyện với nhà âm nhạc học Christoph Wolffe, biên đạo múa Mark Morris và nghệ sỹ Peter Sellars. Họ đã nói với tôi về những mối liên hệ mang tính xã hội đến các chương nhạc và chất liệu âm nhạc, như từ các chương nhạc kiểu cũ sang kiểu Pháp-Ý đến các chương nhạc phổ biến hơn – Menuet – và các chương nhạc dân gian – Gigue – tới Sarabande, điệu nhảy có nguồn gốc Bắc Phi, sau qua Nam Mỹ và Tây Ban Nha rồi đến Pháp, nơi Bach tìm ra nó. Tôi đang tìm hiểu “ý nghĩa của những nốt nhạc này là gì?” khi chúng là những hạt giống có thể sống trong tâm trí những người sáng tạo và sống trong một khoảng thời gian thai nghén đủ dài, thì làm thế nào mỗi hạt giống lại được sinh ra theo một cách khác?
Tất cả điều này có đem đến một thay đổi mang tính định lượng trong cách ông tiếp cận các tổ khúc này không?
Nó có thể định lượng theo nghĩa việc khám phá các ngữ điệu âm nhạc khác nhau đó – trong âm nhạc Baroque, trong cách chơi đàn dây, trong âm nhạc Ba Tư – đã cho tôi rất nhiều hiểu biết về cách chơi các điệu thức thứ, hay đúng hơn là những lựa chọn ngữ điệu, kỹ thuật cầm vĩ. Có thể định lượng ư? Sau khi chơi bluegrass với các nghệ sỹ Chris Thile, Edgar Meyer, Stuart Duncan – sau khi xem cách Stuart ứng tấu và cách dùng vĩ lạ lùng đến khó tin nhưng đem đến một khớp nối độc đáo với Edgar – và áp dụng cách chơi đó cho âm nhạc Baroque, nó đem lại cho tôi một hình dung trực quan bằng âm thanh về truyền thống biểu diễn trước thời đại có công nghệ thu âm.
Vì thế, điều này khiến tôi băn khoăn là liệu Dự án Con đường tơ lụa có thứ âm nhạc cổ điển được tái thiết kế cho ông hay không?
Với tôi, bất kỳ nhà soạn nhạc xuất sắc của bất kỳ thời đại nào cũng đều mang những giá trị khác nhau. Đầu tiên, bạn luôn muốn tạo ra âm nhạc, uh… đáng nhớ. [Cười] Phải không? Vì vậy, để cái gì đó đáng nhớ, bạn phải kết hợp được các giá trị nhất định trong đó. Một là, âm thanh mà bạn trình tấu là sự mã hóa những ý tưởng còn lớn hơn bản thân bạn. Hai là thính giả luôn được thưởng thức những phiên bản âm nhạc một cách trực tiếp nhất trong từng khoảnh khắc. Vì vậy, bạn phải đồng thời ghi nhớ cả hai điều: Câu chuyện âm nhạc kể là gì? Bạn ở đâu trong câu chuyện này? Theo ngôn ngữ thời hiện tại thì chúng ta nghĩ về thế giới như một hành tinh, còn Bach- theo tôi nghĩ – lại cho rằng thứ âm nhạc này là vũ trụ. Là một người ngoan đạo của phái Luther nhưng ông không giới hạn mình bằng việc không quan tâm đến những truyền thống Cơ đốc. Không những thế ông còn quan tâm đến mọi thứ quanh mình, Mặc dù ông không đi nhiều nhưng trí tưởng tượng của ông vô cùng phong phú.
Âm nhạc của Bach chưa bao giờ là thứ chất liệu cố định nào đó hay chỉ thay đổi khi bạn thay đổi, mà trong thực tế bản thân nó thay đổi khi chúng ta nhìn nó từ một góc độ khác với thời gian và địa điểm mà Bach đã diễn dịch những ý tưởng.
‘Câu chuyện của bạn là gì? Bạn đang ở đâu trong câu chuyện?’ có vẻ là một thứ mật mã riêng để ông có thể chơi bất kỳ tác phẩm âm nhạc nào.
Chắc chắn rồi. Tôi ghi nhớ trong đầu rằng trong trình diễn âm nhạc, một trong những điều khiến mọi thứ trở nên huyền diệu là ghi nhớ câu chuyện, nội dung câu chuyện và bạn đang ở đâu trong câu chuyện, đó là cách tôi truyền đạt nó bằng kỹ thuật trình tấu. Nhưng tôi chỉ tập trung vào kỹ thuật ư? Nếu thế thì thính giả cũng sẽ chỉ tập trung vào kỹ thuật của tôi: “Ồ, nhìn kìa, ông ấy đã chơi cái này đúng giai điệu – lần đầu tiên!” [Cười]. Nhưng việc vượt qua được sự phụ thuộc vào kỹ thuật chơi đàn cũng là một phần của quá trình giao tiếp âm nhạc. Và điều cuối cùng làm cho câu chuyện âm nhạc trở nên đáng nhớ là tôi quan tâm rất nhiều đến đời sống nội tâm của người khác, và do đó khi câu chuyện tôi truyền tải được khán giả đón nhận, họ vẫn còn lưu giữ nó ngay sau khi nghe.
Còn những con đường tới âm nhạc?
Trong thế giới âm nhạc này, có những điều đến cũng thật tình cờ. Anh biết không, một thẩm phán liên bang đã đề nghị với tôi: “Tôi muốn anh nói về Albert Schweitzer vì tôi đang làm một hội nghị chuyên đề về ông ấy dưới góc độ một bác sĩ, một nhà thần học và một học giả lớn về Bach”. Và thế là tôi phải nghĩ sâu hơn về Bach, tại sao các tổ khúc của Bach lại kéo dài thế và tại sao ông làm được những điều tưởng chừng không thể – bằng cách viết nhạc phức điệu cho một nhạc cụ độc tấu – và tại sao nó lại là các công việc không thể [với những người khác]. Làm thế nào mà những loại hình âm nhạc của bốn tỉ người trên trái đất – những người thuộc vùng Con đường Tơ lụa đi qua – lại trở thành thứ có thể mô tả được vũ trụ, và làm thế nào mà điều này lại trở thành mục tiêu chung của mọi thứ âm nhạc, dù trong nhạc khiêu vũ hay nhạc nghệ thuật, và ngay cả khi nó siêu việt hơn thực tế chúng ta thấy nhưng cũng vẫn là một phần của thực tế. Và làm thế nào mỗi người lại sáng tạo ra nó theo một cách khác nhau.
Suy nghĩ của ông tạo cho tôi ấn tượng tương tự như cách tiếp cận của Frank Lloyd Wright 1.
Có thể, và nó cũng là cách tiếp cận của nhà vật lý Richard Feynman. Feynman thường nói rằng thiên nhiên bảo vệ bí mật của nàng một cách ghen tuông còn chúng ta thì mong muốn tìm ra bí mật của nàng. Có thể mô tả tương tự về Frank Lloyd Wright hay Bach. Đó là những gì chúng ta làm.
Tôi nghĩ rằng công việc của một nghệ sỹ là đưa được những ý tưởng trừu tượng vào những âm thanh cụ thể và cảm nhận chúng. Tôi nghĩ xem bằng cách nào mình có thể cảm thấy sự lớn lao của những thay đổi trên thế giới và đưa điều đó vào trong âm nhạc. Nhà soạn nhạc Messiaen có thể làm điều đó, đúng không? Ví dụ ông ấy đã tạo ra hàng nghìn cầu vồng trong tứ tấu Quatuor pour la fin du temps (Sự kết thúc của thời gian) 2.
Ông ấy có thể thấy những điều đó?
Ông thực sự tưởng tượng ra chúng! Và tôi sẽ chơi chương nhạc đó cho bọn trẻ rồi nói ‘Ai đã nhìn thấy cầu vồng nào?’ Phải, rất nhiều người sẽ giơ tay lên. Nhưng ai đã trông thấy hàng nghìn cầu vồng? Không ai đã nhìn thấy một nghìn cầu vồng cả. Giờ đây chúng ta có tác phẩm âm nhạc có thể gợi lên một nghìn chiếc cầu vồng này.
Bây giờ bạn sẽ bảo ‘Messiaen ư? Cho trẻ em ư? Không, hãy quên nó đi!’ Không! Dù không hoàn toàn có thể sờ mó được thì nó vẫn đủ sức khơi gợi “Mẹ ơi, con đã trông thấy một nghìn chiếc cầu vồng!” bằng cách nghe những âm thanh. Đó là điều siêu việt, đó là chỗ bạn thực sự có thể mang sự trừu tượng vào cảm giác để tạo ra một cái gì đó đáng nhớ.
Vì vậy với The Goat Rodeo Sessions, tôi chơi mandolin, một nhạc cụ là nhạc cụ cổ xưa thứ đến Mỹ, đến châu Âu trên Con đường Tơ lụa. Nhờ vậy tôi cảm thấy mình không chỉ dự phần vào hạng mục thu âm được gán nhãn ‘bluegrass đương đại’ 3 mà còn được nói chuyện với nhiều người: Edgar, người lẽ ra đã là nhà toán học; Stuart, người lẽ ra đã là kỹ sư; Chris – Cậu bé hay thắc mắc, luôn hào hứng với mọi thứ có trên thế giới. Và chúng tôi tham gia vào một truyền thống hợp tác đầy sâu sắc giữa con người với con người, nơi mỗi giọng điệu của một nhóm tứ tấu lúc nào cũng cố gắng ganh đua với các giọng nói khác nhưng cũng vẫn duy trì được tính cá nhân. Đó là một trong những điều nhân văn sâu sắc nhất đã tồn tại, giống như một tứ tấu đàn dây vậy!
Âm nhạc của Bach chưa bao giờ là thứ chất liệu cố định nào đó hay chỉ thay đổi khi bạn thay đổi, mà trong thực tế bản thân nó thay đổi khi chúng ta nhìn nó từ một góc độ khác với thời gian và địa điểm mà Bach đã diễn dịch những ý tưởng.
Tôi chưa bao giờ nghĩ đến việc áp đặt lên sự sáng tạo của thiên nhiên. Con người hay đặt áp đặt mọi thứ trong khi thiên nhiên có cấu trúc của riêng nó và con người là một phần của thiên nhiên. Vì vậy, tôi cho rằng âm nhạc cổ điển trong thế giới này thực sự là mối quan hệ giữa con người với con người trong thế giới tự nhiên. Mỗi truyền thống âm nhạc mà tôi biết là kết quả của sự sáng tạo thành công. Và theo tôi, âm nhạc cổ điển thế giới là âm nhạc của các nhà soạn nhạc Philip Glass, Tōru Takemitsu, Đàm Thuẫn, Bartók, Steve Reich, Puccini. Để hiểu tầm vóc của họ, hãy nhìn vào cách các tác phẩm mà họ tạo ra, những ảnh hưởng của chúng là gì, khía cạnh nào của chúng bị ẩn đi, khía cạnh nào được thảo luận công khai, ví dụ như trong Lễ bái xuân (Yo yo Ma).
Ben Finane/ Ngọc Anh dịch (HNS)