Giai điệu và tiết tấu (Bài 2)

2.

Theo khía cạnh thời gian, âm nhạc có hai đặc tính chủ yếu, đó là tiết tấu và giai điệu. Trong âm nhạc của chúng ta, hai đặc trưng này không thể tách rời nhau; nhưng ta có thể tách chúng ra nhằm mục đích phân tích; một hồi trống có tiết tấu hay một chuỗi âm thanh tùy tiện được liên kết một cách hài hòa chứng tỏ một điều là mỗi cái đều có thể sinh ra một hiệu ứng thẩm mỹ mà không cần đến cái kia.

Trước hết ta hãy xem xét giai điệu. Chỉ một chuỗi các âm thanh, cho dù từng âm nghe riêng rẽ vẫn thấy vui tai, vẫn không đủ làm nên một giai điệu; vì giai điệu phụ thuộc vào một thang âm nhất định và vào những mối quan hệ như thế nào đó giữa các âm trong thang âm đó. Những quan hệ này minh họa ba phương thức của sự hòa hợp thẩm mỹ. Thứ nhất là có sự hài hòa. Các âm liên quan với nhau một cách hài hòa khi chúng cùng thuộc về hợp âm chủ của âm điệu đó. Các âm của những hợp âm như vậy khi cùng vang lên sẽ hòa hợp với nhau, êm ái du dương. Sự hài hòa, vốn là một cảm xúc thẩm mỹ, cho dù không đồng nhất với thuận tai, là mối liên hệ thuần túy cảm giác giữa các âm, nhưng dù sao vẫn phụ thuộc vào sự thuận tai. Do đó, để hiểu sự hài hòa, trước hết ta phải hiểu sự thuận tai. Và để hiểu sự thuận tai, ta phải bắt đầu bằng việc mô tả trải nghiệm này và sau đó xem xét những nguyên nhân khả dĩ của nó. Về sự hài hòa, tức các âm hòa hợp với nhau, khi cùng vang lên, chúng dường như phù hợp với nhau, hầu như hòa lẫn vào nhau, cho dù vẫn có thể phân biệt được những âm khác nhau trong cái âm thanh tổng thể.

Sự phù hợp với nhau này đến lượt nó dường như phụ thuộc vào sự tương đồng hay sự đồng nhất một phần nào giữa chúng với nhau. Ví dụ, những âm hòa hợp nhất là một nốt và quãng tám của nó, có lẽ chúng là thực sự đồng nhất về chất; nhưng những quãng năm cũng giống như thế, ví dụ một nốt và quãng năm của nó, ta dễ nhầm lẫn chúng với nhau hơn nhiều so với hai âm nghịch, ví dụ như một nốt và quãng bảy của nó. Còn để giải thích sự hòa hợp này, ta biết rằng các hòa âm có những âm đồng nhất một phần với nhau, mà nguyên do là vì những tần số dao động của chúng bám theo nhau theo một tỷ lệ đơn giản. Chẳng hạn trong một âm thanh hợp thành bởi một âm và quãng năm của nó. Ý nghĩa của sự kiện này đối với vấn đề đồng nhất một phần sẽ trở nên rõ ràng hơn, nếu chúng ta xem xét một trường hợp cụ thể về một âm sinh ra bởi một dao động với tần số 24 nhịp một giây, quãng năm của nó khi đó được tạo ra bởi dao động 36 nhịp một giây, và rồi xem xét âm đó với phụ âm nghịch của nó, tỷ lệ dao động của chúng sẽ là 24 trên 27; trong trường hợp thứ nhất có một phần chung là 6 dao động, một phần tư tổng số của giọng thứ nhất; trong trường hợp thứ hai thì chỉ có 3 dao động và tương ứng là một phần tám.

Sự đồng nhất từng phần trong các âm như thế vẫn chưa đủ để giải thích cho sự hài hòa – như Helmholtz từng nghĩ – vì một minh chứng là những âm đơn, không chia thành các phần, vẫn có thể hài hòa với nhau. Tuy nhiên, sự đồng nhất giữa các phần không nghi ngờ gì đã đóng góp cho sự thuận tai của các âm phức tạp được sử dụng trong âm nhạc; tuy vậy, lý do tối hậu của sự hòa hợp cần phải tìm kiếm trong sự đồng nhất cơ bản nào đó ngay chính trong các âm, một sự đồng nhất dường như vốn có về mặt tâm lý học trong sự tương đồng của chúng, và với sự đơn giản về mặt vật lý của các tần số dao động của chúng có lẽ ta sẽ có cái gì đó để tìm tòi. Và trong âm nhạc cảm giác hài hòa phải phụ thuộc vào sự đồng nhất một phần là điều mà ta cần tính đến từ sự nghiên cứu trên kia về sự hài hòa nói chung.

Cái thứ hai trong mối liên hệ âm thanh mà giai điệu phải phụ thuộc vào đó là sự tương phản. Thứ nhất, có sự tương phản giữa âm cao và âm thấp, kể cả khi các âm liên hệ với nhau một cách hài hòa, như trường hợp một nốt và quãng năm của nó, thì chúng vẫn ở trong thế tương phản với nhau, trong chừng mực một nốt cao hơn rõ rệt và ở xa hơn nốt kia. Cũng quan trọng không kém là sự ganh đua giữa các âm cơ bản trong các hòa âm chủ; ví dụ như sự ganh đua giữa âm chủ và âm át chẳng hạn. Mỗi âm đều đòi quyền là trung tâm trong sự diễn tiến của giai điệu, và thu hút về mình tất cả các âm thuộc về hợp âm của nó. Nghịch âm là một nguồn gốc gây ra sự ganh đua này, vì âm nghịch là một âm không ăn khớp vào hòa âm đã cho; thế nhưng vì nó vẫn là một bộ phận của giai điệu, nên nó phải có chỗ của mình ở đâu đó, và do đó thuộc về một hòa âm khác, thông qua nghịch âm đó, hòa âm này được tạo ra trong thế cạnh tranh với hòa âm bá chủ kia. Một âm không thuộc về bất cứ một hòa âm nào sẽ không phải là một nghịch âm, mà là một bất hòa âm, một sự lạc điệu– một âm không có ý nghĩa về mặt âm nhạc. Các nghịch âm, cũng như các sự tương phản khác, làm giàu cho giai điệu bằng cách tạo ra những hòa âm cạnh tranh; còn bất hòa âm thì phá hoại giai điệu. Cũng như một vở kịch sẽ chẳng có mấy ý nghĩa nếu như không có các xung đột, các giai điệu cũng sẽ chẳng có gì hay ho nếu thiếu các nghịch âm.

Nếu không có cái thứ ba trong các quan hệ âm thì các giai điệu sẽ thiếu tính thống nhất và tính hệ thống, kết quả là chúng sẽ rời ra thành từng mảnh dưới sức ép của các lực đối nghịch. Cái quan hệ thứ ba này có thể gọi là tính cứu cánh [ghi chú: Những giải thích về điều này còn khá mù mờ; không có sự nhất trí hoàn toàn trong số các chuyên gia về lý thuyết âm nhạc], nó nằm trong số những quan hệ mà chúng ta gọi là mang tính tiến hóa. Ở đây muốn nói đến cái hiện tượng những âm nào đó cần đến và tự nhiên dẫn đến những âm khác, mà trong những âm mới đó chúng dường như tìm thấy sự thành toàn hay viên mãn của mình. Ví dụ, các âm của một hợp âm còn dẫn đến âm chủ đạo của hợp âm; các nghịch âm thì cần phải được ‘giải quyết’ – phải được nối tiếp bằng các âm khác trong hòa âm của chính chúng; các âm nguyên vượt lên và ở trên âm chủ – “người chủ bè trên” và “người chủ bè dưới” – lẽ tự nhiên sẽ dẫn đến âm chủ; và tất cả những gì mà các âm đòi hỏi, hoặc trực tiếp hoặc thông qua sự dàn xếp của các âm khác, là âm chủ của thang âm mà chúng thuộc về. Nguyên lý về tính cứu cánh này là cơ sở của cái mà trong âm nhạc cổ điển gọi là “khóa nhạc”, bằng cách thiết lập âm chủ làm trung tâm quy chiếu và là điểm thành toàn của toàn bộ các âm, nó đem lại cho giai điệu một sự thống nhất đầy kịch tính.

Thông qua trung tâm này, bằng cách tạo ra hợp âm chủ như là hợp âm nền tảng, sự cạnh tranh giữa âm chủ, âm át và âm hạ át được giải quyết, và tất cả các nghịch âm cuối cùng lại trở về với sự hòa hợp thống nhất. Những thang âm xác định, những âm luật và những sơ đồ kết hợp đều cực kỳ quan trọng đối với việc sáng tác nhạc; tất nhiên còn có nhiều cái khác nữa ngoài những cái kinh điển, và tất cả đều phần nào mang tính quy ước và theo tập quán; nhưng chuyện đó chẳng thành vấn đề, như ta đã rõ, chừng nào chúng vẫn giúp cho giai điệu chuyển động theo những đường hướng xác định, gợi lên và hoàn thành những mong muốn xác định. Những hình thức âm nhạc tân thời xoay quanh việc những thang âm kết hợp này với nhau, vì thế không có những points de repere (điểm quy chiếu) cố định như âm chủ hay âm át trong âm nhạc trước đây, có khả năng biểu thị những tâm trạng thoáng qua nhờ những thủ pháp về sắc độ phong phú và mới lạ, chứ không phải những trải nghiệm trình tự và có chủ đích.

Dĩ nhiên, trong hình thức âm nhạc hòa âm hiện đại của chúng ta ngày nay, các giai điệu vận động không phải nhờ vào các âm đơn mà là các hợp âm. Nhưng thực tế này cũng không đem lại điều gì mới mẻ cả. Vì các hòa âm chỉ có ý nghĩa quan trọng phần nào đối với những âm đã được làm giàu đến cao độ, những âm được phối trong các hợp âm chiếm vị trí là các thành phần của âm đơn, chúng tạo ra và lan truyền một sắc âm phong phú nhiều tầng nhiều lớp hơn, và có lẽ nó có vẻ đẹp riêng theo đúng nghĩa của từ này; chưa kể chúng còn đem lại cho giai điệu một chiều kích khác, vì nó – những quan hệ về âm của sự hòa hợp và đối nghịch vận hành giữa các âm của các hòa âm một cách đồng thời, cũng như liên tục theo thời gian giữa các yếu tố liên tiếp nhau của giai điệu.

Vẻ đẹp có trình tự mà những quan hệ âm học ban cho âm nhạc được làm phong phú và phức tạp thêm bởi tiết tấu. Tiết tấu trong âm nhạc bao gồm hai loại: tiết tấu thời gian và tiết tấu nhấn giọng hay tăng cường độ. Với loại tiết tấu thứ nhất, độ dài thời gian của bản nhạc được chia ra thành những phần xấp xỉ bằng nhau, chúng được lấp đầy bằng các nốt nhạc và các khoảng dừng với độ dài ngắn xác định, còn với loại tiết tấu thứ hai, những nốt nhẹ phải lệ thuộc vào những nốt nhấn. Tuy nhiên, hai loại tiết tấu này lại có liên hệ với nhau; vì các khuông nhạc được phân cách với nhau bằng các dấu nhấn, và các dấu nhấn trở đi trở lại sau những khoảng thời gian xấp xỉ bằng nhau.

Sự hứng thú với việc sắp xếp tiết tấu sinh ra từ hai nguồn gốc: thứ nhất, từ nhu cầu muốn biết rõ những gì sẽ được thực hiện thông qua việc đều đặn gom các yếu tố âm lại với nhau thành từng nhóm trong các khuông nhạc – độ dài của chúng được điều chỉnh theo độ dài trung bình của một pha tập trung chú ý, và số lượng các âm lấp đầy các khuông nhạc so với số lượng các thông tin có thể tiếp thụ được tương xứng với hành vi chú ý – và thông qua sự phụ thuộc của nốt nhẹ vào nốt nhấn trong từng khuông nhạc, của các khuông nhạc vào các nhịp, và của nhịp vào các câu. Nguồn gốc thứ hai của sự thỏa mãn về tiết tấu là cái cảm giác kết hợp về sự cân bằng và hài hòa được khơi gợi lên – tiết tấu không chỉ là một trật tự minh bạch dễ chịu mà còn là một cảm xúc. Mỗi dấu nhấn và khoảng nghỉ cứ trở đi trở lại tranh giành sự chú ý của tâm trí với cái diễn ra trước chúng, nhưng chúng cạnh tranh trong sự hòa hợp với cái diễn ra trước, vì chúng cũng tuân thủ cái quy tắc được áp đặt cho tất cả.

Tuy vậy, ý nghĩa đầy đủ của giai điệu cũng như tiết tấu phụ thuộc mối liên hệ lẫn nhau giữa chúng, vào cấu trúc âm nhạc cụ thể, vào mô típ hay giai điệu trong ý nghĩa trọn vẹn của nó, là một sự thống nhất không thể phân chia của cả hai. Bây giờ nếu ta xét thuật ngữ ý muốn theo nghĩa rộng, thì sự mô tả của Schopenhauer về giai điệu như là một hình tượng của ý chí vẫn là sự diễn giải mỹ học chính xác nhất về nó. Vì khi nghe giai điệu, ta không chỉ nghe, mà còn dõi theo cái ta đang nghe; ta lắng nghe từng âm trong sự hài hòa, tương phản hay hoàn thành của nó với các âm khác, chất nặng ký ức từ những cái đến trước nó và mang theo cùng nó những mong đợi mà những âm tiếp theo sẽ thành toàn hay chối bỏ. Giả sử, giai điệu bắt đầu bằng nốt chủ âm. Nốt này sau đó trở thành một dự kiến hay mục đích đối với chúng ta, và để lại trong tâm trí ta một ký ức về nó, không phải một cảm giác nhạt nhòa – vì chưa có hình ảnh nào cả – mà là một động lực, một sự trông ngóng và ước muốn được nghe lại nó. Nếu tiếp theo là một nốt nằm trong hòa âm, thì mục đích đó đã được thực hiện phần nào, và ta được thỏa mãn trong khoảng diễn tiến đó của bản nhạc. Nhưng nếu nốt nhạc đó không thuộc về hòa âm chủ, mà giả sử là âm át chẳng hạn, thì nó sẽ trở thành một trở lực, một chướng ngại, hay có lẽ là một mục tiêu cạnh tranh mới xuất hiện trên con đường thực hiện mục đích đầu tiên– cái mục đích chỉ có thể được thỏa mãn bằng những âm chủ khác trong hòa âm của nó. Kể từ lúc đó, sự căng thẳng của những trông ngóng và phấn khích xung đột lẫn nhau khi lúc này một âm lúc kia lại một âm khác sẽ được đáp ứng bằng các âm tiếp theo.

Nhưng vì tất cả các hòa âm khác đều phải phụ thuộc vào hòa âm chủ, thậm chí phải thông qua chính cái đối lập của nó lại càng làm cho ta thêm mong muốn nó hơn, chúng cần phải mở lối để đi đến cái mục đích cơ bản mà ta đã bắt đầu từ đó; và khi âm chủ rốt cuộc cũng ca khúc khải hoàn thì nó không chỉ đáp ứng cho bản thân nó, mà còn cho tất cả các ước muốn nhỏ hơn khác trong giai điệu; trong nó ta thấy cái ta đang tìm kiếm, đến được nơi ta định tới. Trong sự thành công đó ta không chỉ đạt được cái mình mong muốn nhất, mà hơn nữa – ta có được một trải nghiệm được làm phong phú thêm qua mỗi lần xung đột, và cả sự hòa điệu tột cùng đến từ sự điều chỉnh nội tại và sự hòa giải những yếu tố của nó nữa; vì khi nghe tới âm cuối cùng ta cũng nghe thấy ký ức từ tất cả những âm thanh trước đó nữa. Nếu sự đi chệch khỏi âm chủ đạo diễn ra nhiều lần, đi xa và đột ngột, giai điệu lúc đó như lang thang vào những ngả rẽ của các hòa âm lạ tai, nó chuyển động trên những nẻo đường gập gềnh dích dắc, biểu thị cho một cuộc phiêu lưu khó khăn, nguy hiểm nhưng đầy phấn khích; nhưng nếu các lần rẽ ngang diễn ra từ tốn và chỉ giới hạn trong phạm vi của một hòa âm duy nhất trong hầu hết quãng đường, giai điệu lúc đó như chuyển động trên một con đường uốn khúc trơn tru, nó biểu thị cho một cuộc sống yên bình hạnh phúc, có xu hướng nghỉ ngơi thả lỏng khi đến một đoạn đường bằng phẳng, và khi một âm chủ được nhắc đi nhắc lại nhiều lần.

Tiết tấu tham gia vào giai điệu để tạo nên sự khác biệt và để nhấn mạnh. Bằng các dấu nhấn và xác định thời gian, những âm khác nhau được cân nhắc và ấn định giá trị tương quan giữa chúng. Những âm nặng khẳng định ý chí của chúng với một sinh lực dai dẳng hơn; những âm dài mà ta phải nán lại với chúng tạo ra một ấn tượng sâu hơn và kéo dài hơn; trái lại những nốt nhẹ và ngắn trở thành những điểm vượt và chuyển tiếp. Nhưng nếu ta đưa cả yếu tố tốc độ vào, thì toàn bộ những cảm xúc mang tính thời gian cũng sẽ được đưa vào trong giai điệu – sự kích động phấn khích của chuyển động nhanh, sự yên lặng bình thản của chuyển động chậm; sự đau đớn khổ sở khi gặp trở ngại, khi phải chờ đợi và trì hoãn, và niềm hân hoan thơ thới khi nốt nhạc chờ đợi rốt cuộc cũng đã tới. Cuối cùng, phải thêm vào đây những hiệu ứng về sắc thái, những tương phản giữa êm dịu và mạnh mẽ – mạnh mẽ đưa âm thanh lại gần ta đến mức dường như đe dọa với sự dai dẳng của chúng; còn êm dịu làm cho âm thanh dường như mơ màng và rời xa.

Theo tư tưởng khái quát được Schopenhauer đề xuất, và được các nghiên cứu chi tiết của Lotze, Wundt và Lipps triển khai phong phú thêm, ta có thể tóm lược những phân tích trên kia như sau: âm nhạc biểu thị những khía cạnh trừu tượng của hành động, sự dễ dàng hay khó khăn của nó, sự tiến lên hay thụt lùi, đến nơi hay lang thang vô định, ngần ngại bất quyết hay chắc chắn bảo đảm, những xung đột hay đối nghịch, mạnh mẽ hay yếu ớt, nhanh nhẹn mau lẹ hay chậm chạp trì trệ, trắc trở gián đoạn hay trôi chảy dễ dàng, sự kích thích sôi nổi hay ung dung thư thái, thành công hay thất bại, nghiêm túc hay đùa cợt. Hơn nữa, như ta sẽ thấy, tất cả những kiểu xúc cảm nào phù hợp với những hình thức trừu tượng này đều có thể, bằng cách liên tưởng, đổ vào cái khuôn âm nhạc, sao cho nội dung của âm nhạc trở thành, không phải là một hình thức của cuộc sống, mà là chính bản thân cuộc sống.

Tất nhiên, những phân tích của chúng ta rõ ràng chỉ giới hạn vào những yếu tố sơ giản nhất của sự trải nghiệm âm nhạc. Âm nhạc của chúng ta ngày nay, với những hòa âm nhiều giọng điệu của nó, với cuộc biểu dương của các hòa âm thay vì những âm đơn, với kỹ thuật biến điệu thành những âm điệu liên quan… đã đạt đến một trình độ phong phú và phức tạp khó mô tả được. Ảnh hưởng đáng ngạc nhiên của âm nhạc phần lớn bắt nguồn từ chỗ trong một khoảng thời gian rất ngắn ngủi, dường như ta nghe và thu nhận được quá nhiều: vô số những cuộc đời được dồn nén vào trong một khoảnh khắc. Tuy vậy ta vội có thể hiểu được ý nghĩa của toàn bộ cái tổng thể phức tạp này bằng cách phân tích cái cấu trúc đơn giản như nó vốn có.

Trịnh Huy Hoá dịch