0
17

Trò chuyện với dân ca

Kính thưa cụ Dân Ca Nhạc Cổ…

Cụ? Sao gọi ta vậy chứ?

Dạ, vì hầu hết các đại từ nhân xưng được phân định rõ ràng giới tính, mà chúng con đâu dám để dân ca nhạc cổ thuộc về phái nào, gọi “ông” thì sợ bất công với bà, gọi “chị” lại lo không phải với anh… Thêm nữa, về tuổi tác thì dân ca nhạc cổ đã có từ không biết bao nhiêu đời trước các cụ kị tổ tiên nhà chúng con rồi ạ.

Ờ, đến giời cũng chả xác định được giới tính và tuổi tác ta. Nhưng vẫn muốn nhắc nhở các cô các cậu điều này: dù ta có từ muôn ngàn đời trước, thì đó là phần cốt lõi mà các nhà chuyên môn vẫn gọi là “lòng bản”, là phương thức truyền dạy và diễn xướng thôi, chứ còn về cái thần cái hồn thì ở mỗi đời ta lại được tái sinh trong cảm xúc đương thời. Mỗi cá thể, mỗi thế hệ đều có quyền sáng tạo và để lại dấu ấn của mình, của thời đại mình vào làn điệu cổ truyền, nhờ thế mà ta trẻ lại như được sinh ra lần nữa. Nếu muôn đời sau vẫn phát huy đúng nguyên tắc đó, thì ta chẳng bao giờ già cỗi, ta còn trẻ mãi cùng cháu chắt chít mấy đời nhà các cô các cậu đấy.

Cụ dạy phải. Song sau mấy chục năm tích cực “hiện đại hóa, khoa học hóa” vốn cổ theo nguyên lý âm nhạc phương Tây, bao nhiêu bài bản làn điệu dân ca nhạc cổ được đóng đinh vào năm dòng nhạc, kỹ năng diễn tấu ngẫu hứng sống động của phương thức cổ truyền bị quên dần mất dần… Với bài bản cố định, hoàn toàn không còn chút phóng tác nào mang dấu ấn cá nhân ở mỗi lần diễn tấu, vốn cổ quả thật chỉ là đồ cổ thôi, thưa cụ.

Ôi, nỗi đau của thế kỷ XX. Dù chẳng ai muốn nhắc lại cái thời ấu trĩ từng làm vốn cổ chịu quá nhiều oan ức, thì vẫn không thể hô biến những lời chỉ trích quy tội trên giấy trắng mực đen. Coi lại những quan điểm ngô nghê có thể các cô các cậu thấy tức cười đấy, nhưng kéo theo sau những ngộ nhận đó là bao nỗi niềm cay đắng và cả những phận đời nghiệt ngã. Đến nay trong thực tế cũng vẫn chưa xóa hết hậu quả đáng tiếc từ công cuộc thanh lọc những gì bị coi là xấu xa cổ hủ. Thử hình dung nhé: nhã nhạc cung đình Huế là sản phẩm cung vua phủ chúa phục vụ tầng lớp phong kiến bóc lột; đờn ca tài tử và xẩm là thứ nhạc nỉ non ai oán làm tụt hết ý chí chiến đấu; nhiều vốn cổ bị đánh đồng với các tệ nạn xã hội, như bài chòi cổ xúy thói ăn chơi bài bạc, ca Huế và ả đào là thú tiêu khiển trong không gian mờ ám thiếu đứng đắn của giới thượng lưu, quan họ và hát xoan dung túng quan hệ giai gái bất chính; còn không ít môi trường diễn xướng dân gian dính dấp đến mê tín dị đoan như hát then, chầu văn, hầu đồng, bóng rỗi…

Cái giá phải trả sau nhiều năm cấm đoán hoặc hạn chế là quá đắt, ký ức cứ dần nhạt nhòa, bài bản rơi vào quên lãng, nghệ nhân âm thầm về trời, vốn quý ngày càng hao tổn… Song hầu hết các đối tượng bị buộc tội về lập trường tư tưởng mà cụ vừa nhắc, nay cũng đã được “phục hồi danh dự” và liên tiếp được lập hồ sơ đệ trình UNESCO công nhận là di sản văn hóa truyền miệng cần bảo vệ khẩn cấp hoặc được vinh danh là di sản phi vật thể đại diện cho nhân loại.

Được công nhận di sản tầm cỡ quốc gia rồi quốc tế đáng mừng lắm chứ! Song “hậu công nhận” lại thấy đáng lo. Sau những ồn ào đầy tự hào tự mãn, nhiều biểu hiện mang tính lợi nhuận và khoa trương hình thức bề ngoài đang đưa vốn cổ xa dần cái hồn cốt tinh túy ngàn đời, đến mức nhiều lúc chính ta còn khó nhận ra ta. Ta không thấy ta trong những dàn đồng ca đồng tấu cùng một làn điệu dân ca nhạc cổ. Ta không hẳn là ta trong các bản cổ diễn đi diễn lại lần nào cũng y như lần nào….

Ta muốn quay lại điểm mấu chốt: dấu ấn cá nhân, hơi thở thời đại khiến ta trẻ mãi với thời gian chính là nằm ở tính ngẫu hứng uyển chuyển linh hoạt theo nguyên tắc cổ truyền trong cách thức diễn tấu. Cố vớt vát từng mẩu vụn từ ký ức nghệ nhân để khôi phục bài bản vẫn chưa đủ. Nguy cơ thất truyền phương thức diễn tấu vẫn đang là bài học chưa được nhận thức đúng mức trong sự nghiệp bảo tồn – phát huy vốn cổ.

Sáng tạo cá nhân tạo nên dấu ấn thời đại. Vậy mà vai trò cá nhân đến giờ vẫn chưa thực sự được phát huy trong bảo tồn.

Và cả trong kế thừa cũng vậy. Những hạn chế của sáng tạo cá nhân có thể thấy rõ thêm trong sự lẫn lộn giữa bảo tồn – phát huy với kế thừa – phát triển cả về khái niệm cũng như vận hành. Phương thức truyền khẩu truyền ngón và nguyên tắc ngẫu hứng cổ truyền luôn bị thay thế bằng cách đóng khung bài bản và cách diễn tấu trên cơ sở lý thuyết âm nhạc phương Tây. Như vậy việc bảo tồn nhạc cổ đã bị áp đặt theo lối thực hành nhạc mới, và ngược lại cũng không kém phần trớ trêu: kế thừa – phát triển lại mang tinh thần… bảo tồn!

Xu hướng viết bài hát mang nặng “tính bảo tồn” cũng là một biểu hiện “về nguồn” trong kế thừa – phát triển. Chẳng phải vai trò của vốn cổ trong nhạc mới đang ngày càng lớn sao?

 Không lớn sao được. Để không bị đồng hóa trong thế giới phẳng tất phải biết dựa vào bản sắc dân tộc, để có được tính dân tộc trong thế giới đa văn hóa ắt phải biết dựa vào dân ca cổ nhạc thôi.

Vai trò vốn cổ trong sáng tác mới là đề tài không ngừng được tranh luận trong giới nhạc. Ở đây chỉ xin cụ tạm khoanh vùng trong chuỗi phản ứng dây chuyền: tác dụng – ứng dụng – lạm dụng.

Ta hiểu rồi: tác dụng quá rõ nên mới ứng dụng, ứng dụng quá đà dẫn đến lạm dụng, lạm dụng quá mức thành phản tác dụng.

Đã qua cái thời nhạc cổ bị coi là lạc hậu, thiếu khoa học. Ngay ở phương Tây từ lâu cũng đã có sự thay đổi hoàn toàn về cách nhìn nhận vai trò của các truyền thống âm nhạc ngoài châu Âu. Không lẽ chính chủ sở hữu gia tài tổ tiên lại vẫn mu muội đến mức không biết rõ tác dụng của vốn cổ.

Vốn cổ là cầu nối giữa các thế hệ, giữa các thế kỷ. Vốn cổ đưa giá trị quá khứ vào hiện tại, giúp cho tác phẩm hiện tại có giá trị bền lâu trong tương lai. Đấy là nhìn theo chiều dài thời gian, còn về chiều rộng không gian thì như đã nói trên, sử dụng vốn cổ là cách khẳng định hiệu quả bản sắc riêng của một dân tộc, đặc biệt quan trọng với dân tộc thiểu số trước diễn đàn âm nhạc thế giới đa sắc, để từ đó tạo nên tiếng nói độc lập của cộng đồng nhỏ trước các cường quốc âm nhạc, góp phần chống lại các cuộc xâm lăng văn hóa. Theo cậu, từ khi nào các nhạc sĩ nhận thấy hiệu quả mà nhạc cổ truyền mang lại cho đời sống đương đại?

Ý thức dân tộc trong sáng tác mới đã có từ buổi bình minh của tân nhạc, bởi các tác giả thời ấy được sinh ra trong môi trường còn sống động những sinh hoạt âm nhạc dân gian, họ lớn lên cùng các điệu hát ru, đồng dao, hò lý... Dân ca miền Bắc sớm có mặt trong sáng tác của các nhạc sĩ thế hệ đầu đàn: Nguyễn Xuân Khoát, Đỗ Nhuận, Văn Chung, Phạm Duy…; dân ca miền Trung giúp nhiều nhạc sĩ có bài hát để đời, như Hoàng Vân với Quảng Bình quê ta ơi, Nguyễn Văn Tý với Một khúc tâm tình của người Hà Tĩnh, Doãn Nho với Người con gái sông La…; dân ca Nam bộ đã thấm đẫm trong sáng tác của các nhạc sĩ Hoàng Việt, Phan Huỳnh Điểu, Xuân Hồng, Hoàng Hiệp, Lư Nhất Vũ… Cũng không thể không nhắc tới vai trò dân ca Tây Nguyên trong sự nghiệp của nhạc sĩ Nhật Lai, người được coi như một “già làng” Tây Nguyên, người có những bài hát bị nhầm tưởng là dân ca Tây Nguyên, thậm chí có nét nhạc của ông được các tác giả khác mượn lại mà cứ yên chí là họ khai thác chất liệu dân gian Tây Nguyên.

Ôi, nhắc tới người này mà bỏ qua người kia thì thật chẳng công bằng. Kê ra đây nguyên cả danh sách đầy đủ những nhạc sĩ “có lòng” với vốn cổ thì dài chẳng kém những bản tổng kết thành tích trong các cuộc hội nghị hội thảo.

Ta biết, thế hệ nối tiếp thế hệ, các nhạc sĩ đã đi từ bản năng đến có ý thức trong hành trình gần một thế kỷ kiếm tìm bản sắc riêng trong sáng tác nhạc mới. Chỉ gom các tỉnh ca, địa phương ca lại thôi cũng đủ phủ kín bản đồ dân ca ba miền Bắc – Trung – Nam.

Và họ đã khai thác chất liệu nhạc cổ ra sao, có thể tổng hợp một cách ngắn gọn vài điểm chính trong cách thức vận dụng vốn cổ trong nhạc mới không, thưa cụ?

Trước khi tổng hợp rồi tóm lược một vấn đề không nhỏ, hãy cùng ta thử ngó qua vài góc nhìn cụ thể nhé. Trước hết là vận dụng âm điệu đặc trưng.

Thứ nhất, mượn nguyên xi giai điệu dân ca nhạc cổ.

Trong nhạc hát, đó là đặt lời mới cho dân ca. Thực ra việc hát lời mới trên làn điệu cổ cũng giống như tiền nhân vẫn hát những câu ca dao khác nhau theo cùng một làn điệu hát ru, hát giao duyên, v.v…, trong đó mỗi người diễn xướng có thể tô điểm thêm các nét luyến láy, nhấn nhá, điệp từ và hư từ tùy theo tình huống, tài năng, trạng thái, tâm tư trong thời điểm nhất định. Chẳng phải đây là cách dân gian vẫn làm suốt bao đời đó sao? Nghĩa là vẫn giữ hơi hướng bảo tồn, chính xác là “bảo toàn” giai điệu dân ca. Chỉ khác ở chỗ những phiên bản thời nay loại bỏ hoàn toàn tính ứng tác và được cố định trên bản nhạc như một bài hát có tác giả.

Trong nhạc đàn, đó là hòa tấu nhạc cụ trên giai điệu cổ truyền. Sự cố định trên văn bản và dấu ấn tác giả càng rõ ràng hơn, ở mức độ cao hơn, bởi cách thức hòa tấu hoàn toàn không phải ứng tác như xưa (mỗi thành viên đều là đồng tác giả trong cuộc chơi ngẫu hứng), mà dựa trên nguyên tắc của hệ thống lý thuyết phương Tây (tốp nhạc hoặc dàn nhạc chơi đúng từng nốt, khớp từng nhịp, thậm chí không thể thiếu vắng nhạc trưởng).

Thứ hai, không đơn thuần mượn nguyên xi làn điệu nào cả, nhưng chất dân ca vẫn rất đậm nét. Sự kế thừa trong sáng tác mới có thể chỉ là sử dụng yếu tố đặc trưng, như thang âm ngũ cung, các quãng giai điệu, nét luyến láy, motif giai điệu, âm hình tiết tấu, âm sắc nhạc cụ cổ truyền…

Trong âm nhạc nhiều bè còn phải kể đến lối phát triển chiều ngang theo thẩm mỹ Á Đông, không lệ thuộc vào tư duy hòa thanh và phức điệu theo nguyên tắc chiều dọc của phương Tây.

Tính kế thừa rõ nét đến vậy thì quá chuẩn theo định hướng sáng tác với khẩu hiệu “tiến tiến đàm đà bản sắc dân tộc” rồi phải không cụ?

Chưa bàn đến yếu tố quyết định giá trị tác phẩm ở đây. Hãy coi tiếp về cách vận dụng cấu trúc bài bản. Theo các cô các cậu, ca khúc đại chúng thường được viết ở hình thức gì?

Phần lớn được cấu trúc theo hình thức âm nhạc phương Tây trong cách phân câu, phân đoạn. Phổ biến nhất là hình thức hai đoạn đơn ab vuông vắn, kết nửa kết trọn rõ ràng, với đoạn b phát triển ở âm vực cao hơn, dẫn dắt đến cao trào cả bài.

Bên cạnh đó vẫn có những ca khúc (thường là trường ca hoặc bài hát gần với âm điệu dân ca) đã vận dụng cấu trúc tự do phát triển theo các “trổ”, góp phần tạo nên tính uyển chuyển cho tuyến nhạc. Cấu trúc liên kết linh hoạt nhiều “trổ” cũng được vận dụng nhiều trong nhạc đàn.

Cấu trúc tự do hẳn nhiên giúp tác giả vượt ra khỏi khuôn khổ cân đối đã quá quen thuộc đến mức hóa nhàm. Mặt khác lại dễ dẫn đến kết cấu lỏng lẻo, lan man, thiếu khúc chiết, thiếu học thuật, gây cảm giác non nớt về bút pháp. Con dao hai lưỡi phải không cụ?

Cái gì cũng có hai mặt, kể cả trong việc vận dụng nghệ thuật phổ thơ. Như ta đã đề cập trên, đó là các “mánh” lặp câu, điệp từ, thêm từ đệm và hư từ… Tiếng Việt với các dấu giọng luôn ấn định hướng vận hành của đường nét giai điệu. Các tác giả vô danh trong dân gian đã khéo thoát khỏi “vòng kim cô” này, cởi trói cho giai điệu bằng cách để cho câu ca dao mở rộng, bẻ vụn, đảo ngược, đay đi đay lại…

Chả tội gì mà không bắt chước tiền nhân. Đôi khi chỉ đơn giản là đưa các từ đặc trưng của dân ca vào ca khúc mới. Bao nhiêu bài hát phát triển giai điệu và nhấn mạnh tính cách âm nhạc bằng các câu hò: hò ơ, hò khoan, hò dô… Bao nhiêu ca khúc có được cái duyên với quá khứ nhờ những ối a, í a, hừ là, ứ hự…

Trong nhạc không lời cũng có những tác phẩm lấy ngữ điệu “hò dô hò khoan” làm hạt nhân phát triển tính cách khá hiệu quả. Song tính hai mặt ở đây là không hẳn cứ “hò lơ hò lờ” là ra ngay cái chất dân gian, cụ nhỉ.

Ba điểm kế thừa trên đều thuộc về lĩnh vực sáng tác. Vận dụng bài học từ vốn cổ còn phải kể đến yếu tố thể hiện nữa, bởi trong nhạc cổ người diễn xướng cũng chính là tác giả, vậy nên không thể bỏ qua vận dụng phong cách thể hiện.

Cậu thử hát những bài gần với dân ca Việt Nam theo phong cách opera, phát âm bằng khẩu hình cộng minh xem, cứ gọi là… vứt! Không ít ca khúc được lên màu, không ít ca sĩ được thành danh nhờ những bài học của dân gian về cách nhả chữ, ém hơi, nhấn nhá, nảy hột, ngân rung…

Cũng liên quan đến cách biểu hiện còn có đặc điểm nữa là vận dụng lối phát âm vùng miền. Tại sao các ca sĩ miền Nam đều hát giọng Bắc?

Từ thời tân nhạc đã có một thứ luật bất thành văn: cải lương nhất định phải hát giọng Nam, còn nhạc mới được hát giọng Bắc. Ca sĩ miền Nam hay miền Trung vẫn bắt buộc phải phát âm dấu giọng theo miền Bắc mới là chuẩn.

Nhưng các cô các cậu nhận thấy chứ: sau này xuất hiện nhiều bài hát đậm chất dân ca miền Trung hoặc miền Nam, mà ngay ca sĩ người Bắc cũng không được hát theo giọng Bắc nữa, bởi giọng ca cũng được tính là một yếu tố không thể thiếu tạo nên “đặc sản vùng miền”.

Vâng, hàng loạt bài hát như Lời Bác dặn trước lúc đi xa được hát giọng miền Trung, Vàm Cỏ Đông được hát giọng Nam chắc chắn thuận tai hơn, ngọt ngào, thấm thía và “đã” hơn nhiều.

Trở lại với vận dụng âm sắc nhạc cụ dân tộc. Trong một số tác phẩm giao hưởng thính phòng, nhạc cụ giao hưởng phương Tây không chỉ mô phỏng âm sắc nhạc cụ cổ truyền Việt Nam, mà còn mượn cả cách thức diễn tấu, những ngón đàn đặc thù: vê, vuốt, gẩy, nhấn, rung, ngắt… Các cô các cậu lại tự tìm ra thí dụ nhé.

Dạ, có thể kể đến sự tái tạo tiếng tính tẩu bằng âm thanh piano trong tổ khúc Chùm hoa Việt Nam của Đặng Hữu Phúc, đến ấn tượng ca trù với violon hóa thân thành giọng hát ả đào, violoncelle thay thế âm sắc đàn đáy trong các chương III và VI giao hưởng Chuyện nàng Kiều của ­Nguyễn Văn Nam và Đêm Hồ Gươm của Ngô Quốc Tính…

Giờ thì ta tóm gọn vài dòng về cách thức vận dụng vốn cổ vào nhạc mới như sau: thứ nhất, sử dụng giai điệu cổ truyền (một làn điệu hoặc nét nhạc ngắn); thứ hai, vận dụng nhân tố cổ truyền (rõ nhất là thang âm và quãng đặc trưng, nhịp điệu và tiết tấu đặc trưng, ngoài ra còn có những nét đặc trưng trong cách tiến hành bè và phát triển tuyến nhạc, chồng âm tự do và ngẫu nhiên, cấu trúc tác phẩm và âm sắc nhạc cụ, phong cách diễn tấu và nghệ thuật phổ thơ…).

Thật cô đọng, thưa cụ. Vài dòng trên đúc kết cả quá trình thử nghiệm suốt 9 thập niên càng cho thấy rõ hơn vai trò của vốn cổ trong sáng tác mới.

Có một tác động lớn vào cách nhìn nhận vị trí của nhạc cổ trong đời sống đương đại ở thế kỷ XXI: từ năm 2003 đến năm 2018 đã có 9 loại hình nhạc cổ Việt Nam được UNESCO ghi nhận vào danh sách di sản cần được bảo vệ khẩn cấp hoặc kiệt tác văn hóa phi vật thể của nhân loại. Kể ra đây chắc cũng không thừa: nhã nhạc cung đình Huế (2003), không gian văn hóa cồng chiêng Tây Nguyên (2005), quan họ Bắc Ninh (2009), ca trù (2009), hát xoan Phú Thọ (2011), đờn ca tài tử Nam bộ (2013), ví giặm Nghệ Tĩnh (2014), hát then miền núi phía Bắc (2017), bài chòi Trung bộ (2018). Danh sách này đương nhiên sẽ còn kéo dài. Được thế giới vinh danh, vốn cổ hẳn nhiên được quan tâm nhiều hơn, được khai thác nhiều hơn, kể cả những thể loại ít biết trước đó, như xoan, then, nhất là ca trù.

Chất liệu dân ca Nam bộ cũng có mặt ngày càng đậm đặc trong sáng tác mới, đặc biệt ở những bài hát được xếp vào “dòng nhạc quê hương” rất được ưa chuộng trong sinh hoạt âm nhạc của cộng đồng người Việt hải ngoại. Sự ưa chuộng màu sắc âm nhạc này đã dẫn đến hiện tượng trở lại khá ồn ào của “dòng nhạc sến” vào thập niên đầu thế kỷ XXI, rồi gần đây trên các phương tiện đại chúng, nhất là trên truyền hình lại quảng bá ồ ạt những bài hát xưa (những ca khúc lãng mạn trước 1954, những tình khúc ở miền Nam trước 1975, trong đó có nhiều ca khúc một thời được xếp vào nhạc sến, nhạc vàng), gây cơn sốt cho những bài hát được gắn nhãn mác mới: “dòng nhạc Bolero”.

Chất sến phải nói là rất… Việt Nam. Những ca khúc được gọi là “nhạc tự tình quê hương” hay “nhạc bolero” cũng vậy. Đôi lúc ta như thấy mình trong gương khi soi vào các “dòng nhạc” đó. Có điều, chất liệu giống nhau được dùng với tần suất quá dày và liều lượng quá lớn đã khiến nhiều bài hát của các tác giả khác nhau mà như đúc cùng một khuôn.

Lối mòn là hậu quả không tránh được khi lặp lại quá nhiều cùng một chất liệu, một tính cách âm nhạc. Có cầu khắc có cung. Đã trở thành món ưa thích thì luôn được tận dụng đến cùng. Cứ đà này liệu xu hướng lạm dụng vốn cổ có trở thành căn bệnh trầm kha không cụ?  

Quả thật trong không ít ca khúc hoàn toàn không thấy tác giả đâu, chỉ thấy một màu dân ca và dân ca… Xài đồ cổ vô tư đã trở thành thói quen, đến mức viết ca khúc không khác đặt lời mới cho dân ca, sáng tác khí nhạc không khác hòa âm cho giai điệu dân ca. Có phải vì hành vi sao chép – gọi một cách trần trụi mỉa mai là đạo, nhái, thuổng, cóp, cầm nhầm, chộp giật, ăn cắp… – giờ đây chẳng còn là điều cấm kị trong mọi lĩnh vực sáng tạo văn học nghệ thuật nữa không nhỉ?

Ấy chết, sao chép trong sáng tạo là vi phạm quyền tác giả. Giới nhạc vẫn đang cố quy định cụ thể bao nhiêu % sao chép của tác giả khác là không được phép đó cụ.

Vậy mà “sao y” dân gian lại luôn được tán thưởng! Dù cùng một hành vi, chỉ khác nguồn sao chép, thì sao chép của tác giả khác bị lên án là đạo nhạc, sao chép của nhạc cổ (tức tác giả vô danh) lại được đánh giá biết vận dụng vốn quý dân tộc. Như thế có công bằng với nhạc cổ không? Thái độ ứng xử đó đã phải với tổ tiên chưa?

Lại nhìn ngược về quá khứ một chút nhé, việc soạn lời mới cho dân ca theo kiểu “bình cũ rượu mới” phục vụ sản xuất chiến đấu trước đây cũng vậy: lấy danh nghĩa tuyên truyền mục tiêu chính trị trước mắt, không ít giai điệu duyên dáng tình tứ của dân ca bị ép duyên với lời ca cứng nhắc giáo điều như hô khẩu hiệu hoặc thô thiển với những “lợn bò phân gio”. Hạ thấp thẩm mỹ nghệ thuật dân gian như vậy không phải là xúc phạm vốn cổ sao?

Chưa cảm thấy sai sót trong thái độ ứng xử nên người ta vẫn cứ làm ngơ trước hiện tượng lạm dụng dân ca thôi ạ.

Người dân đã nhận thấy tác hại của sự lạm dụng môi trường thiên nhiên với mục đích kinh doanh và lên án kịch liệt các hành vi tàn phá di sản vật thể. Còn lạm dụng dân ca thì sao? Đấy chính là xúc phạm di sản phi vật thể. Sử dụng dân ca không đúng cách là thiếu tôn trọng di sản, là có tội với quá khứ, có lỗi với tương lai, có lỗi với chính hiện tại, bởi thái độ ứng xử với di sản cho thấy tính yêu việt của một chính thể, chứng tỏ từ nhà quản lý đến cá nhân người sáng tạo đều biết trân trọng hay không vai trò lịch sử và thành quả sáng tạo của quần chúng lao động.

Nghiêm trọng đến vậy thì phải cảnh báo sao đây? Có lẽ vấn đề mấu chốt trong khai thác vốn cổ là liều lượng sử dụng và mức độ sáng tạo. Chẳng dễ gì định lượng được thứ không thể cân đo đong đếm, thưa cụ!

Nhạc sĩ đích thực luôn biết tự kiểm soát mình, luôn được dẫn dắt bởi cái tâm và cái tài, tức là đạo đức nghề nghiệp và bản lĩnh sáng tạo. Về đạo đức, mọi thứ đều bắt đầu từ lòng tự trọng, chính mình đứt dây thần kinh xấu hổ thì còn mong ai coi trọng mình nữa. Còn bản lĩnh được hình thành trên cái tôi (cá tính riêng và cảm xúc thực), trên tri thức (kỹ năng sáng tác cũng như sự hiểu biết và độ ngấm dân ca).

Khó rồi cụ ơi. Đạo đức và bản lĩnh có được hay không còn phụ thuộc vào quá trình giáo dục và đào tạo. Hiện nay nhà trường không khuyến khích sáng tạo cá nhân, không khích lệ tư duy độc lập, chỉ chú trọng luyện kỹ năng vay mượn. Chẳng phải vô cớ mà hành vi “đạo” trở thành thói quen: học sinh đạo văn mẫu, sinh viên đạo ý tưởng. Từ bài tập làm văn tiểu học và trung học đến luận văn đại học và cao học đều được hướng dẫn cóp nhặt văn bản có sẵn của ai đó làm của mình (không hề biết đến nguyên tắc tối thiểu là cần chú thích trích dẫn từ đâu). Cả xã hội vẫn đang quen dần với những vi phạm nguyên tắc sơ đẳng của luân lý đạo đức.

Ý các cậu lỗi chả phải của riêng ai thì cứ coi như huề cả làng và chỉ còn biết bó tay thôi sao?

Không đâu cụ, dù nỗ lực cá nhân lẻ loi chưa thể giải quyết ngay một cách hiệu quả những vấn đề mang tính cộng đồng, thì chúng ta vẫn không đánh mất hy vọng vào bản lĩnh sáng tạo của giới nhạc. Vẫn còn một dòng chảy chính thống luôn cố gắng khẳng định bản lĩnh sáng tạo trên nền tảng cổ truyền (nhất là trong lĩnh vực khí nhạc chuyên nghiệp) để có được tiếng nói riêng không nhạt nhòa trên diễn đàn âm nhạc thế giới.

Trong lĩnh vực ca khúc cũng vậy, “dòng nhạc dân gian đương đại” (lại một cụm từ của báo giới tuy chưa chuẩn xác theo nhận định của các nhà chuyên môn) đã khẳng định những gương mặt trẻ và chứng tỏ hiệu quả xã hội cho những sáng tác mang hơi hướng dân ca. Một vài chương trình ca nhạc truyền hình gần đây như Sing my song cũng cho thấy các tác giả trẻ rất khát khao thử nghiệm cái tôi của mình thông qua cảm xúc riêng và cách biểu hiện mới mẻ. Cụ ơi, mỗi khi bắt gặp ở vẻ trẻ trung dễ thương của họ chút gì đó mang màu sắc dân gian lại cảm thấy vui vui…

Hãy để chút vui vui đó kết thúc câu chuyện về vai trò của dân ca nhạc cổ và sáng tạo cá nhân trong khai thác vốn cổ. Hẳn các cô các cậu định cám ơn ta đã tham gia cuộc trao đổi này. Thôi thì cho phép ta kết thúc bằng một câu mà ta từng nghe đâu đó các nhạc sĩ tiền bối tự nhắc nhở mình, đại ý: tác phẩm của chúng ta có thể biến thành dân ca, nhưng đừng biến dân ca thành tác phẩm của chúng ta.

Nguyễn Thị Minh Châu (HNS)