0
41

Chức năng sử dụng của “âm nhạc vua chúa” trong thời đại không có vua chúa

Âm nhạc cung đình Huế, cũng như các loại hình khác trong âm nhạc cổ truyền, không đứng ngoài quy luật diệt vong hay sinh tồn của vạn vật. Khi cơ cấu xã hội đổi thay, sự chuyển đổi chức năng sử dụng ở nhiều loại hình là biểu hiện cho khả năng thích ứng của chúng với môi trường mới để tồn tại. Sinh ra để phục vụ chốn hoàng cung, giá trị nghệ thuật của âm nhạc cung đình không mất đi ngay cả khi không còn một ông vua bà hoàng nào – đối tượng phục vụ vốn được coi là duy nhất trong các triều đại phong kiến. Nhiều bài bản và nguyên tắc diễn tấu của âm nhạc cung đình đã từ nơi cấm cung đến với môi trường dân dã, hòa nhập vào ca nhạc thính phòng Huế, rồi đi xa hơn nữa về phương Nam để dần dần chuyển hóa thành âm nhạc tài tử. Cuộc hành trình đó vừa là một minh chứng cho mối quan hệ qua lại vốn có giữa âm nhạc cung đình và âm nhạc dân gian Việt Nam, vừa khẳng định những nét tinh túy làm nên sức sống cho âm nhạc cung đình Huế.
Nếu sự sống còn của các loại hình âm nhạc cổ truyền gắn liền với chức năng sử dụng của chúng, thì ta có thể nói gì về “tính ứng dụng” của âm nhạc cung đình trong đời sống âm nhạc hôm nay? Bài viết này chỉ “khoanh vùng” trong phạm vi chuyên ngành âm nhạc, nơi cho thấy rõ nhất những điểm đã và có thể còn được phát huy trong vai trò hiện tại của một loại nhạc chuyên nghiệp quá khứ.
Âm nhạc cung đình luôn thu hút mối quan tâm của các nhà nghiên cứu lịch sử, văn hóa – nghệ thuật, và đặc biệt nghiên cứu âm nhạc. Mối “duyên nợ” ràng buộc các nhà lý luận âm nhạc với “đối tượng” này xem ra còn lâu mới dứt, vì không ít công trình khoa học lớn nhỏ đã ra đời mà vẫn còn lại quá nhiều câu hỏi bỏ ngỏ hoặc chưa được giải đáp rõ ràng, nhất quán.
Qua sử liệu và các công trình nghiên cứu đương đại, cụm từ nhã nhạc được dùng theo những cách hiểu khác nhau, khi là tên riêng cho một dàn nhạc cụ thể, khi nghiêng về tính chất loại nhạc trong ý nghĩa bao gồm cả hệ thống bài bản. Cách sử dụng thuật ngữ không thống nhất dễ đưa đến sự lẫn lộn giữa nhã nhạc với tiểu nhạc, tiểu nhạc với tế nhạc, hoặc coi nhã nhạc là toàn bộ âm nhạc cung đình Việt Nam.
Trong mô tả biên chế từng loại dàn nhạc gần như không xác định được một “bản gốc” giữa các “dị bản”, bởi chúng đều là những ước đoán về chủng loại và số lượng nhạc cụ dựa theo văn bản hoặc hình ảnh sử liệu mà thôi. Có những dàn nhạc tên gọi giống nhau nhưng được mô tả khác nhau, và ngược lại, tên gọi khác nhau mà biên chế gần như nhau. Lại không ít dàn nhạc chỉ có tên gọi mà không được mô tả cụ thể, và ngược lại, không có tên gọi nhưng được tả rõ thành phần. Tình trạng này còn gây nhiều khó khăn rắc rối cho dự định phục hồi các dàn nhạc cung đình giống hệt “hình hài” xa xưa. Tổ chức dàn Đại nhạc hiện nay ở Huế đã trải qua quá trình dân gian hóa, thính phòng hóa nên khó giữ nguyên được biên chế xưa kia. Còn dàn Tiểu nhạc giống như một “dị bản” so với mô tả Nhã nhạc hoặc Tế nhạc trong sử liệu.
Việc xác định bài bản, cách thức biến tấu và hòa tấu – tức là phần hồn của âm nhạc cung đình Huế, còn muôn phần phức tạp hơn, vì đây là loại nhạc chuyên nghiệp dựa trên nguyên tắc truyền khẩu truyền ngón. Phần lớn các nhận xét vẫn ở mức giả định hoặc bước đầu khảo sát, chưa đủ điều kiện thống kê định lượng và thời gian kiểm chứng thực tế.
Như vậy, tiếp tục tìm hiểu bản chất âm nhạc, kịp thời khôi phục âm nhạc cung đình Huế vừa là nguyện vọng, vừa là nghĩa vụ của giới nghiên cứu, đặc biệt những ai đang mơ đến cái đích xa hơn: nghiên cứu lý thuyết âm nhạc cổ truyền Việt Nam. Nhạc cung đình là nơi có thể tìm ra những lời giải đáp về nhạc đàn, mà nhạc đàn không sẵn như nhạc hát trong vốn di sản của ông cha ta để lại. Chẳng hạn, về một nét độc đáo trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam là bộ gõ, thì ngoài âm sắc và cách diễn tấu phong phú của bộ gõ trong nhạc cung đình Huế, ta còn thấy ở đây vai trò chỉ huy của gõ trong những “dàn nhạc không cần nhạc trưởng”. Hơn nữa, âm nhạc cung đình sẽ góp phần làm sáng tỏ những đặc trưng cơ bản của âm nhạc cổ truyền Việt Nam, đó là những nguyên tắc xây dựng bài bản, phương pháp xử lý lòng bản trong hòa tấu. Lý thuyết âm nhạc dân tộc là công trình quy mô của nhiều thế hệ, nếu hôm nay không kịp thời lưu giữ những giá trị còn lại của đối tượng nghiên cứu, thì mai đây thế hệ sau sẽ chẳng còn biết “bấu víu” vào đâu để tiếp tục “công trình thế kỷ” đó.
Trong đời sống âm nhạc hôm nay, âm nhạc cung đình Huế không chỉ phục vụ cho mục đích nghiên cứu như một món đồ cổ, nếu ta thấy hết lợi ích lâu dài của nó đối với các lĩnh vực sáng tác, biểu diễn, đào tạo và thưởng thức âm nhạc.
Những thành quả trong nghiên cứu âm nhạc dân tộc trước hết tác động trực tiếp đến sáng tác. Cũng như các mảng âm nhạc chuyên nghiệp cổ truyền khác, âm nhạc cung đình Huế là nguồn khai thác chất liệu âm nhạc cho nhạc sĩ đương đại, là những bài học tham khảo về lối tư duy phát triển giai điệu theo chiều ngang, góp phần đúc kết những kinh nghiệm sáng tác nhiều bè mang bản sắc dân tộc riêng biệt trong ngôn ngữ khí nhạc.
Thật thiệt thòi cho các thế hệ sáng tác và biểu diễn đương đại khi truyền thống ứng tác ứng tấu của tổ tiên cứ dần dần mai một. Nền nhạc mới Việt Nam chủ yếu xây dựng theo mô hình lý thuyết âm nhạc cổ điển phương Tây, kể cả những sáng tác cho nhạc cụ truyền thống dân tộc.
Thực ra, trong thể loại concerto của châu Âu trước thời Cổ điển Vienne cũng có một đoạn ngẫu hứng cho người biểu diễn phô trương tài nghệ, nhưng sau này các phần cadenza đó đều được tác giả viết sẵn. Âm nhạc được quy định nghiêm ngặt về cao độ, trường độ, tốc độ, kèm theo những chỉ dẫn về âm lượng và sắc thái tình cảm. Sáng tạo của người biểu diễn nằm trong khuôn khổ tái tạo chính xác những gì ghi trên bản nhạc.
Vậy là các thế hệ nhạc công Việt Nam nửa sau thế kỷ XX lớn lên trong cái nôi nhạc viện không còn được thừa hưởng chút gì từ “gien” ứng tấu cổ truyền. Với họ, khái niệm “ngẫu hứng” cũng lại xuất phát từ phương Tây. Vì thế có những người trong số họ đã phải mất nhiều thời gian mày mò tập tọng ngẫu hứng khi đến với nhạc jazz, như cố với tới một kỹ năng biểu diễn mới lạ và cao siêu. Lẽ ra cuộc tiếp xúc này dễ dàng hơn nhiều nếu truyền thống ứng tác ứng tấu của cha ông đã chẳng ngừng chảy trong máu chúng ta, và cuộc gặp gỡ càng thú vị hơn nếu có sự đối chiếu, bổ trợ giữa các phong cách ngẫu hứng Đông – Tây, kim – cổ.
Trong đào tạo biểu diễn hiện nay, kỹ năng độc tấu (solo) thường được chú trọng hơn khả năng hòa tấu (ensemble). Nhiều người diễn tấu một mình không dở, mà khi hòa tấu lại không biết nghe nhau. Khó tin rằng họ sinh ra trên đất nước có một nền âm nhạc cổ truyền, một truyền thống hòa tấu chuyên nghiệp luôn đề cao yếu tố “biết nghe nhau” đó. Lối hòa tấu lòng bản, cách thức truyền ngón truyền khẩu của nhạc cung đình Huế nói riêng và âm nhạc cổ truyền Việt Nam nói chung còn rèn luyện cho người chơi đàn một trí nhớ âm nhạc tuyệt vời. Lẽ nào chẳng tìm thấy gì từ những kinh nghiệm ngàn đời, để nâng vấn đề phát triển trí nhớ âm nhạc thành điểm mạnh trong đào tạo nhạc mới?
Nhìn chung, phương pháp đào tạo âm nhạc ở ta đã vươn tới “hiện đại” nhiều hơn “dân tộc”, cố gắng hướng ngoại nhiều hơn về nguồn. Phải mất nhiều năm mới bớt dần định kiến về lối dạy đàn truyền khẩu, nhưng rất khó loại bỏ được thói quen lấy cái hạn chế trước mắt để phủ nhận hiệu quả dài lâu. Dùng ký âm trên 5 dòng kẻ thay thế hoàn toàn chữ nhạc cổ truyền được coi là bước tiến đáng tự hào trong chương trình giảng dạy nhạc cụ dân tộc. Phương pháp ký âm phương Tây vẫn được coi là ưu việt và khoa học hơn lối dạy truyền khẩu truyền ngón.
Song bắt đầu xuất hiện những băn khoăn khi thời gian đã tạm đủ để trả lời cho kết quả so sánh giữa phương thức đào tạo nhanh và nhiều nhạc công đàn dân tộc, với lối truyền nghề chậm và ít người, nhưng lại thành những nghệ nhân thực sự. Băn khoăn cũng là điều tự nhiên khi các nhu cầu xã hội đang chuyển hướng dần từ đòi hỏi số lượng nhiều sang tiêu chuẩn chất lượng tốt. Và những người quan tâm đến việc khôi phục vốn cổ đã khẳng định sự cần thiết thành lập một Học viện âm nhạc dân tộc trên cơ sở đào tạo không “phương Tây hóa”, không “giao hưởng hóa”, không “đồ-rê-mi hóa”, với sự tham gia giảng dạy trực tiếp của các nghệ nhân âm nhạc cổ truyền.
Trước đây, bảo vệ vốn quý tổ tiên chỉ đơn thuần là ghi lại và lưu trữ. Nay công việc này được mở rộng dần, hướng dần đến quan niệm tích cực hơn: tạo điều kiện cho vốn cổ có được những ý nghĩa mới trong chức năng sử dụng của nó đối với xã hội đương đại, để vốn cổ chiếm được chỗ đứng nhất định trong nhu cầu thưởng thức của công chúng hôm nay và duy trì được tình cảm yêu mến trong lòng cộng đồng.
Nếu cho rằng giá trị nhiều loại hình âm nhạc cổ truyền chỉ thực sự phát huy trong môi trường sinh hoạt tự nhiên của chúng, giống như vẻ đẹp của những bông hoa đồng nội chỉ nguyên vẹn khi sống giữa đất trời thiên nhiên, thì rõ ràng không gian lý tưởng nhất cho việc thưởng thức âm nhạc cung đình phải là quần thể di tích cố đô Huế. Là một chứng tích văn hóa phi vật thể, nhạc triều đình Huế không thể thiếu vắng trong cái quần thể chung cùng những thành quách, cung điện, dinh phủ, bia mộ, lăng miếu…
Và giá trị văn hóa tinh thần này cũng phải được gìn giữ, đầu tư xứng đáng như mọi di tích văn hóa vật thể đáng tự hào của Huế, phải được đặt ngang tầm những tài sản quốc gia đã được ghi tên vào danh mục di sản văn hóa thế giới.
Nguyễn Thị Minh Châu (hoinhacsi)